თინათინ კორძაძე,

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის დრამის ფაკულტეტის ასისტენტი,

საშემსრულებლო – შემოქმედებითი ხელოვნების მიმართულების დოქტორანტი

ხელმძღვანელი: მთ. მეცნიერ-თანამშრომელი თამარ ქუთათელაძე.

„გუშინდელნი“ დღეს

XX საუკუნის დასაწყისისათვის მწერლობა და თეატრი ქართული ეროვნული ცნობიერების ერთგვარი შენახვისა და აღორძინების უმთავრესი საშუალება იყო. შალვა დადიანს (1874-1959) სწორედ ხელოვნებისა და ერის ცხოვრების ამ ორი უმნიშვნელოვანესი დარგის განვითარებაში მიუძღვის წვლილი, რაც მისმა მემკვიდრეობითმა ფაქტორმაც განაპირობა.

მომავალი მწერლის მამა ნიკოლოზ (ნიკო) დადიანი, XIX საუკუნის თვალსაჩინო ფიგურას წარმოადგენდა. ის იყო ცნობილი და პატივცემული ადამიანი მთელ საქართველოში – პოეტი, ისტორიკოსი, პედაგოგი, ექიმი, ასტრონომი. მასთან მეგობრობდნენ ილია ჭავჭავაძე, აკაკი წერეთელი, ივანე მაჩაბელი, ნიკო მარი, პეტრე მირიანაშვილი და სხვები. 1881 წლიდან ნიკოლოზ (ნიკო) დადიანი თბილისში ცხოვრობდა, აქტიურად თანამშრომლობდა „ვეფხისტყაოსნის“ პირველ სარედაქციო კომისიაში, რომელსაც გრ. ორბელიანი ხელმძღვანელობდა. შალვა დადიანის ერთადერთი და – მაშო დადიანი-ანჩაბაძისა (1870-1959), ცნობილი საზოგადო მოღვაწე გახლდათ. მან ცარიზმის დროის აფხაზეთში, კერძოდ სოხუმში, დიდი ამაგი დასდო ქართული სკოლის დაარსებას, ქართული თეატრის მოწყობასა და სხვა ლიტერატურული საქმიანობის განვითარებას.

             დადიანების ოჯახი გატაცებული იყო ხელოვნებით, ხელნაწერი ეროვნული საგანძურის შეგროვებით, მოვლითა და პოპულარიზაციით. როდესაც სამეგრელოს მთავარმა, ძველი მანუსკრიპტებით სავსე მდიდარი ბიბლიოთეკა, მათ შორის უძველესი, აპოკრიფული რარიტეტი „ნებროთიანი“, ე.წ. „ადამის წიგნი“ შესწირა „ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელ საზოგადოებას“, აღტაცებულ ილია ჭავჭავაძეს, შემდგომ მთელ საქართველოში გახმაურებული ფრაზა აღმოხდა: „სამეგრელოში ვარ და საქართველოს ვხედავო“.[1]  

     შალვა დადიანი ახალგაზრდობის წლებშივე გაიტაცა თეატრალურმა ხელოვნებამ და დრამატულმა მწერლობამ. გიმნაზიაში სწავლის პარალელურად ესწრებოდა ქართულ წარმოდგენებს. მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა სცენაზე დიდი ქართველი მსახიობების: მაკო საფაროვა, ნატო გაბუნია, ვალ. გუნია – ხილვამ. ამ პერიოდს ეკუთვნის დადიანის მცდელობები სამსახიობო სარბიელზეც –  რეზონიორების ამპლუაში. მისი სამსახიობო დებიუტი შედგა 1893 წლის 2 თებერვალს ქუთაისში, კ. მესხის ხელმძღვანელობით დადგმულ „მარგარიტა გოტიეში“, სადაც მან გრაფის როლი განასახიერა. შესანიშნავი გარეგნობის, მაღალი, შემართული, დახვეწილი მეტყველების, სასიამოვნო ხმის ჭაბუკი, უპირატესად გმირი-შეყვარებულის როლებს ასრულებდა. ქართული თეატრის სცენაზე მას 200-ზე მეტი როლი აქვს განსახიერებული და დროთა განმავლობაში, როგორც თავადვე შენიშნავდა – „მეფე ლირამდეც ავმაღლდიო“.    

         კოტე მესხი 1885-1894 წლებში ხელმძღვანელობდა თავისივე დაფუძნებულ, ქუთაისის პროფესიულ თეატრს, განთავსებულს იმპერატორ ალექსანდრე მესამის ჩამოსვლასთან დაკავშირებით აგებულ საზაფხულო ხის პავილიონში, მაგრამ შენობა მალე დაიწვა და კოტე მესხი თბილისში გადასახლდა. დარჩენილებმა ხარაზოვის თეატრში დაიწყეს წარმოდგენების გამართვა. თეატრის ხელმძღვანელად ქართული სამსახიობო რომანტიზმის ფუძემდებელი ლადო მესხიშვილი მიიწვიეს, რომელმაც შემოიკრიბა შემდეგში სახელმოხვეჭილი არტისტები: ნუცა ჩხეიძე, ალექსანდრე იმედაშვილი, იუზა ზარდალიშვილი და „ათი წლის განმავლობაში ქუთაისში ისეთი ბრწყინვალე სეზონები ჩაატარა, რომ თვითონ თბილისის თეატრსაც კი შურდა“.[2] სწორედ ლადო მესხიშვილის ხელმძღვანელობით შეასრულა შალვა დადიანმა თავისი სამსახიობო ბიოგრაფიის მნიშვნელოვანი როლები – დე სილვა (ა. გუცკოვის „ურიელ აკოსტა“), სვიმონ ლეონიძე (დ. ერისთავის „სამშობლო“), აბესალო (დავით კლდიაშვილის „ირინეს ბედნიერება“, 1901), რომელმაც დავით კლდიაშვილიც აღტაცებაში მოიყვანა.

            XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ ინტელიგენციას სწამდა ხელოვნების მაგიური ძალა, მისი საშუალებით ესწრაფოდნენ საზოგადოების აღზრდა- განვითარებას და აღიარებდნენ დევიზს – „ხელოვნება იხსნის ქვეყანას და  კაცობრიობას“. მწერლურ ასპარეზზე შალვა დადიანი ილიას და აკაკის თანამოაზრე იყო, ხოლო სცენაზე ვასო აბაშიძის, ვალერიან გუნიასა და ლადო მესხიშვილის. იგი თავდაუზოგავად იღწვოდა სამსახიობო, სარეჟისორო და დრამატურგიულ სარბიელზე, მაგრამ ამავე დროს, გამძაფრებული ჰქონდა თვითკრიტიკის უნარიც, ამიტომაც საკუთარი მოღვაწეობის ყველაზე მკაცრი მსაჯულიც გახლდათ. თავის მემუარებში იგი გულწრფელად შენიშნავდა: „უნდა გამოვტყდე  – ვერაფერი შვილი აქტიორი ვიყავი… რეჟისორობას მივყავი ხელი, სეზონების ხელმძღვანელობას და… პიესების წერას“.[3]

         1903 წელს შალვა დადიანი მოსკოვში გაემგზავრა, სადაც სფუძვლიანად გაეცნო მცირე თეატრისა და სამხატვრო თეატრის მიღწევებს. განსაკუთრებით მოიხიბლა სამხატვრო თეატრის რეჟისორული ხელოვნებით, ანსამბლურობით, მცირე როლების მაღალპროფესიული შესრულებით და სამშობლოში დაბრუნებული, ცდილობდა საქართველოშიც დაენერგა რეჟისორული თეატრის პრინციპები. ბაქოსა და ქუთაისის თეატრებში მისი ხელმძღვანელობის წლებში, პირველად გამოვიდნენ სცენაზე – აკაკი ხორავა, აკაკი ვასაძე, მიხეილ გელოვანი, ელო ანდრონიკაშვილი. ამჯერად უკვე რეჟისორი შ. დადიანი, ახალგაზრდებს სწორედ  სამხატვრო თეატრის პრინციპების გააზრებით წვრთნიდა. შალვა დადიანის რეჟისორული ნამუშევრებიდან განსაკუთრებით აღსანიშნავია ქუთაისის თეატრში დადგმული: ვ. მონტის „კაი გრაკხი“, ს. შანშიაშვილის ,,უგვირგვინო მეფენი“. არცთუ აპოლიტიკური, გაბედული, მრავალმხრივ საინტერესო მოაზროვნე და პრაქტიკოსი დრამატურგის მიერ 1908 წელს ჩამოყალიბებული „მოძრავი დასი“, 1921 წლამდე უჩვენებდა რევოლუციურ სპექტაკლებს საქართველოს სამრეწველო ცენტრებში. იმპერიის ცენზურის აკრძალვის მიუხედავად, ნოვოროსიისკში, პირველმა დადგა მ. გორკის „უკანასკნელნი“.

        შალვა დადიანს მნიშვნელოვანი ღვაწლი მიუძღვის ბათუმის თეატრის დაარსებაში, ხოლო სოხუმში – სცენისმოყვარეთა დრამატული წრის ფორმირებასა და  მის ბაზაზე 1911 წელს, სოხუმის ქართული თეატრის ჩამოყალიბებაში. 1914 წელს, სწორედ შალვა დადიანის ინიციატივით გაიმართა თბილისში ქართული თეატრის მოღვაწეთა პირველი ყრილობა. მასზე განიხილებოდა ქართული თეატრის პრობლემები და სამომავლო პერსპექტივები. ყრილობის დადგენილებით შეიქმნა საქართველოს მსახიობთა პროფესიული კავშირი, რომლის თავმჯდომარედ არჩეულ იქნა აკაკი წერეთელი. 

           როგორც ცნობილია, XX საუკუნის დასაწყისისათვის ქართული თეატრის რეპერტუარი ძალზე მწირი იყო. დრამატურგიაში ჯერ კიდევ მოღვაწეობდნენ: ავქსენტი ცაგარელი, აკაკი წერეთელი, რაფიელ ერისთავი, გაბრიელ სუნდუკიანი, ნატალია აზიანი, ნიკო შიუკაშვილი, იოსებ გედევანიშვილი, სანდრო შანშიაშვილი, მაგრამ იმდროინდელი ქართული თეატრი მეტწილად პატრიოტული პიესებით იყო გადატვირთული. აქტიურად იდგმებოდა დავით ერისთავის „სამშობლო“, ა. სუმბათაშვილ-იუჟინის „ღალატი“, ვ. გუნიას „და-ძმა“. უცხოური კლასიკით ამდიდრებდა თეატრს ლადო მესხიშვილი (შექსპირი, შილერი, გუცკოვი), XX საუკუნის დასაწყისიდან ქართულ „ახალ დრამას“ ქმნიდა დავით კლდიაშვილი, თუმცა, მუდმივმოქმედი პროფესიული თეატრი მძაფრად განიცდიდა ორიგინალური დრამატურგიის დეფიციტს. სწორედ ამ წლებში, ახალი რეალობის სოციალ-პოლიტიკური პროცესების გათვალისწინებით, შეიქმნა შ. დადიანის პირველი ორიგინალური პიესები „მღვიმეში“, „როს ნადიმობდნენ“ (1906). ორივე პიესა ალეგორიულად ასახავდა იმდროინდელი საზოგადოების  რევოლუციურ განწყობას. ზოგადად, შესაძლებელია ითქვას, რომ შ. დადიანის პიესები და განსაკუთრებით მისი ადრეული დრამატურგია, თავისი სიმძაფრით ენათესავებოდა მ. გორკისა და ა. ოსტროვსკის დრამატურგიას.  შ. დადიანი ავტორია აგრეთვე პირველი ქართული სატირული კომედიისა „კაკალ გულში“ და პირველი ქართული ე.წ. „ოპტიმისტური ტრაგედიის“ – „თეთნულდი“.

           კომედიაში „კაკალ გულში“ (1928) მხილებული იყო საბჭოთა სახელმწიფო აპარატის ბიუროკრატიზმი, ხოლო ტრაგედიის ჟანრის აღორძინების ერთ-ერთი პირველი ცდა გახლდათ – „თეთნულდი“ (1931). მასში ავტორმა თანამედროვე სვანეთის ფონზე ასახა თაობათა დაპირისპირება, რევოლუციური გარდაქმნების მომხმრე ახალგაზრდების ბრძოლა პატრიარქალურ ყოფასთან… როგორც ცნობილია, „კაკალ გულში“ შესანიშნავად დადგა კოტე მარჯანიშვილმა ქუთაისის თეატრში (1929), ხოლო ახმეტელის მიერ რუსთაველის თეატრში განხორციელებული „თეთნულდი“ (1931), რეჟისორის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს გამარჯვებად იქცა. აღსანიშნავია ისიც, რომ 1917 წელს დაწერილი კომედია „გუშინდელნი“, სამართლიანადაა მიჩნეული ქართული დრამატურგიის კლასიკურ ნიმუშად. „გუშინდელნი“ ავტორმა თავადვე დადგა ბაქოში 1917 წლის 12 თებერვალს, თავისივე სასცენო მოღვაწეობის 25 წლისთავის აღსანიშნავ იუბილეზე. სპექტაკლი სეზონის უმნიშვნელოვანეს მოვლენად იქცა, ხოლო პიესას დღემდე არ დაუკარგავს თავისი აქტუალობა. იგი სხვადასხვა დროს წარმატებით იდგმებოდა ქართული თეატრის თითქმის ყველა სცენაზე. პიესის მრავალრიცხოვან დადგმათა შორის, აღსანიშნავია თემურ ჩხეიძის მიერ რუსთაველის თეატრში დადგმული სპექტაკლი (1972).       

             XIX საუკუნის მიწურულიდან, როდესაც ქართულ თეატრში მოღვაწეობას იწყებდა შალვა დადიანი, ავანგარდიზმი მეფობდა ევროპულ ხელოვნებაში. ერთმანეთს ენაცვლებოდა სახელოვნებო მიმართულები: სიმბოლიზმი (საქართველოში 1910-25), დადაიზმი (1910-1920), სიურრეალიზმი (1920-1960), ექსპრესიონიზმი (1920-30) და სხვა. ამ დროისათვის უკვე შექმნილი იყო სიმბოლისტი ალფრედ ჟარის (1873-1907) აბსურდის დრამატურგიის წინამორბედად მიჩნეული „მეფე უბუ“, გამართულია მისი საპრემიერო ჩვენებები (1888, 1896). სიმბოლისტური თეატრის ცნობილი რეჟისორი, სკანდალური პიესის დამდგმელი ლუნიე-პო, „მეფე უბუს“ დადგმაში უკვე ცდილობდა ახალი თეატრალური ენის მოძიებასა და დამკვიდრებას. უხეში, მსუქანა, ტრაბახა, უსაზღვროდ ხარბი და სასტიკი მეფე უბუს სახეში,  შეიცნობოდა ახალი ეპოქის სახე.

       სიმბოლიზმი XIX-XX საუკუნეების მიჯნის მხატვრული კულტურის რთული მოვლენა იყო. მისი გავლენა განიცადა ბევრმა მხატვრულმა მიმდინარეობამ (ექსპრესიონიზმი, სიურრეალიზმი, ფუტურიზმი და სხვ.) და რეაქცია გახლდათ ნატურალიზმისა და რეალიზმის წინააღმდეგ. მისი წინამორბედი აღმოჩნდა შარლ ბოდლერის პოემათა კრებული „ბოროტების ყვავილები“ (1869). საქართველოში ამ უსაზღვროდ პოპლარული პოეტის ესთეტიკური მრწამსის მიხედვით, იმის გამო, რომ  ცხოვრებისეულ რეალობაში უმთავრესად  ბოროტება მეფობს, ხელოვნებაშიც მისი თანმდევი, ტრაგიკული პროცესები განსაკუთრებული გამომსახველობით უნდა ასახულიყო.

       XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ სახელოვნებო სივრცეში არსებული მრავალგვარ მიმდინარეობათა ბუმის წლებში მოღვაწე, ემოციური, პოლიტიკურად მოაზროვნე, აქტიური შ. დადიანის დრამატურგიის პოეტიკაშიც, შესაცნობია ძირითად ტენდენციათა ნიშნები, მათ შორის გამოკვეთილია სიმბოლიზმის ხერხები. როგორც ცნობილია, XX საუკუნის 10-20-იან წლებში უჩვეულო წარმატებითა და დიდი აქტივობით მოქმედი ქართველ „ცისფერყანწელთა“ სიმბოლისტური ჯგუფის მოღვაწეობა ხელოვნურად შეწყდა (პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე, ვალერიან გაფრინდაშვილი, გიორგი ლეონიძე, კოლაუ ნადირაძე), თუმცა ხერხებმა შეფარვით კვლავაც განაგრძო განვითარება. ქართულ დრამატურგიაში სიმბოლიზმი წარმოდგენილია სანდრო შანშიაშვილის, პოლიკარპე კაკაბაძის, დავით კლდიაშვილის პიესებით. მათში შეიმჩნევა ახალი გამომსახველობითი ელემენტები,  ტრადიციული ღირებულებების გადაფასება, თანამედროვე სინამდვილისადმი პროტესტი, უსამართლობის სასტიკი მხილება. ქართველი რეჟისორების მიერ დაიდგა სიმბოლისტური დრამატურგიის ნიმუშები: ოსკარ უაილდის „სალომეა“ (რეჟ. კოტე მარჯანიშვილი, 1922), სანდრო შანშიაშვილის „ბერდო-ზმანია“ (რეჟისორი სანდრო ახმეტელი, 1920) და სხვ.

      შალვა დადიანის „გუშინდელნის“ პირველი წარმატებული დადგმა მიხეილ ქორელმა განახორციელა ქართულ კლუბში 1920 წლის 5 მარტს, გიორგი ჯაბადარის სტუდიელებთან („გუშინდელნი“ დადგმული აქვს ა. ფაღავასაც). ამავე დადგმით 1920 წლის 15 ოქტომბერს გაიხსნა 1917 წლიდან დახურული თბილისის მუდმივმოქმედი პროფესიული თეატრის პირველი სეზონი. მასში ფაციას როლს – ვერიკო ანჯაფარიძე ასრულებდა, ადიკოს – აკაკი ვასაძე. მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე „გუშინდელნი“ 1968 წელს დადგა ლევან მირცხულავამ. მასში „რეჟისორმა მიგვანიშნა სპექტაკლის ჩეხოვისეულ მოტივებზე“[4] . თემურ ჩხეიძის მიერ რუსთაველის თეატრში 1972 წელს წარმოდგენილი და ქართული თეატრის ისტორიაში შედევრად აღიარებული „გუშინდელნი“ კი, სოციალ-პოლიტიკური სატირა იყო 70-იანი წლების საქართველოზე“[5]. „გუშინდელნი“ დადგა შ. გაწერელიამაც 2001 წელს, საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის  28-ე აუდიტორიის სცენაზე III კურსის სამსახიობო ფაკულტეტის სტუდენტებთან. მასში მწვავედ იკვეთებოდა ახალი ათასწლეულის კრიზისული რეალობა, მზარდი შიში გაურკვეველი მომავლისადმი. სპექტაკლში უიმედობისგან სასოწარკვეთილი ახალგაზრდები სცენიდან ჩამოდიოდნენ, დარბაზში მიმოდიოდნენ და შინაგანი მღელვარებისაგან გაბზარული ხმით შესჩიოდნენ მაყურებელს: „რა გვეშველება ეხლა ჩვენ, ჰა?!.“

        თემურ ჩხეიძის „გუშინდელნში“ ჟ. ლოლაშვილის ქათქათა მუნდირში გამოწყობილი იმპოზანტური, თავდაჯერებული, დახვეწილი მანერების მაზრის უფროსის ვიზუალური პორტრეტი, საზოგადოებას სამართლიანად განაცდევინებდა კრძალვასა და პატივისცემას ძლევამოსილი იმპერიის მსახურისადმი. ჟ. ლოლაშვილის ელეგანტური გრენგოლმი, კარგად ფარავდა მისი მხატვრული გმირის  საარაკო სითამამესა და ავზნიანობას. იგი თანასოფლელთა თვალწინ, დაურიდებლად აუპატიურებდა ნ. ფაჩუაშვილის ფაციას, ხოლო მოგვიანებით, უტიფრად ჩაავლებდა ხოლმე ხელს მაგიდის ქვეშ სასუსნავის პოვნის იმედით შეყუჟულ მარინა ჯანაშიას პატარა გოგოს და არც მას ინდობდა. ამ მხრივ შ. გაწერელიას წარმოდგენაში გ. ბრეგაძის მიერ შექმნილი გრენგოლმის სახე, ისევე როგორც მოგვიანებით, გოჩა კაპანაძის დადგმაში ნიკა წერედიანის სცენური გმირი, საკუთარ მდგომარეობასა და უფლებებში დაეჭვებული, ფრთხილი, თითქმის უჩინარი ჩინოვნიკი იყო. ორივე მათგანს მკაფიოდ შერჩენოდა მისი მდაბიო, საეჭვო წარმომავლობის კვალი.    

          გოჩა კაპანაძის მიერ სოხუმის თეატრში დადგმული სპექტაკლის დასათაურებაში, გამოკვეთილი იყო სამი კითხვის ნიშანი „გუშინდელნი???“ (2011), რაც ნათელს ხდიდა, რომ საუკუნის წინ არსებული მწვავე პრობლემები, კიდევ უფრო  გამძაფრებულიყო. წარმოდგენაში უუფლებო მდგომარეობისა და უიმედო პერსპექტივის გაცნობიერებით შეძრწუნებული ახალი თაობა, თვითმკვლელობითღა ახერხებდა ტრაგიკული სინამდვილის გაპროტესტებას, მისგან თავდახსნას.

          XXI საუკუნის თავისუფალ, დემოკრატიულ საქართველოში, ისევ გვსტუმრობენ თანამედროვე, ფსევდომოდერნული ეპოქის გრენგოლმები, თუმცა არც „გუშინდელნის“ სხვა პერსონაჟების სახეები თუ პრობლემებია გახუნებული. ამ თვალთახედვით, შ. დადიანის მიერ საუკუნის წინ შექმნილი პიესა, სულ უფრო მეტი სიმძაფრით მართავს დიალოგს ახალი თაობის ქართველ  თანამემამულეებთან, მით უფრო, რომ კვლავ 20-იან წლებში ვიმყოფებით, ისტორიული პროცესები კი ზოგჯერ მეორდება. როგორც შენიშნავენ მკვლევარები, 2001 წლის 11 სექტემბერს, პოსტმოდერნიზმი ნიუ იორკის ტყუპი ცათამბჯენების ნანგრევებში დაიმარხა, ხოლო თანამედროვე ინგლისური ლიტერატურის დოქტორის, ალან კირბის თქმით, „ფსევდომოდერნიზმი ნატიფ ტექნოლოგიას ჩქარი ტემპით მიერეკება ადრეული შუა საუკუნეების ბარბაროსობის ხანაში“[6].

გამოყენებული ლიტერატურა:

• ბაქრაძე ა., კინო, თეატრი, თბ., 1989;
• გეგია მ., ქართული კლასიკური დრმა და თანამედროვე თეატრი, თბ., 1988;
• გურაბანიძე ნ., დრო და რეჟისორი, ჟურნ. „საბჭოთა ხელოვნება“, 1985, #6;
• დადიანი შ., რაც გამახსენდა, თბ., 1959;
• ვართაგავა ი., შალვა დადიანის ცხოვრება და შემოქმედება, თბ., 1962;
• კიკნაძე ვ., თეატრი და დრო, თბ., 1984;
• კირბი ა., პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდეგომი ამბები, ელ. ჟურნ. „სემიოტიკა“, 15.11. 2012;https://semioticsjournal.wordpress.com/2012/11/15/%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%90%E1%83%9C-%E1%83%99%E1%83%98%E1%83%A0%E1%83%91%E1%83%98-_-%E1%83%9E%E1%83%9D%E1%83%A1%E1%83%A2%E1%83%9B%E1%83%9D%E1%83%93%E1%83%94%E1%83%A0%E1%83%9C%E1%83%98%E1%83%96/ (01/03/2021)
• ჟღენტი ბ., ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია, ტ. 3, თბ., 1978;
• ქუთათელაძე თ., შალვა გაწერელიას თეატრი, თბ., 2011;
• ჯიბლაძე გ., კრიტიკული ეტიუდები, ტ. 3, თბ., 1959;
• ციციშვილი გ., შალვა დადიანი, ცხოვრება და შემოქმედება, თბ., 1974.

Tinatin Kordzadze,

Assistant, Drama Faculty, Shota Rustaveli Theatre and Cinema State University of Georgia

Performing – Creative Arts Direction PhD student (Creative Pedagogics, Drama Directing)

Head of: Chief Researcher T. Kutateladze

“People from Yesterday” Today

 “People from Yesterday” by Shalva Dadiani is fairly recognized as a classic example of Georgian drama.  At certain times, it wasactively staged in Georgian theatres. The thesis reflects motivation for creation of the play, in particular, social, political and cultural environment of the first two decades of the XX century as well as simultaneously ongoing main theatrical processes.

As you know, the first two decades of the XX century, related tothe creation of this play and its initial realization, was marked with the beginning of a new stage of modernization in the world.Georgia was not an exception either. Great transformations took place in our country as well, although, developed processesturned out to be extremely tragic. This period was the era of sovietization of Georgia. Accordingly, I will review the Georgian theater repertoire policy of the XX century first two decades, where the reforms, carried out in the theaters of the two great theatrical cities of Georgia, Tbilisi and Kutaisi, follow one after another. One of the most important events of this period was the fact of creation and staging of Shalva Dadiani’s “People from Yesterday”. It, in many ways, echoed general processes developed in the above mentioned period. It should be alsonoted, that the play contains not only bold passages typical of that time, which is motivated by the responsibility of the writer, brought up in the famous prince Dadiani family, about which Ilia Chavchavadze said: “I was in Samegrelo and saw Georgia.

The second part of the work is dedicated to a comparative analysis of the basic concepts of the stage interpretations of the play itself, the repertoire policy existing during outstandingperformances of the “People from Yesterday” and the review of its special relevance motivation in certain years. Here you will find directorial concept of the play I intend to stage. This play still remains relevant in the reality of the XXI century. I also try to explain this phenomenon in my thesis.

[1] დადიანი, რაც გამახსენდა, 1959, გვ. 88.

[2] ზემოთ დასახელებული წიგნი, გვ. 140,

[3] იქვე, გვ. 130.

[4] კიკნაძე, თეატრი და დრო, 1984, გვ. 193.

[5] გურაბანიძე, დრო და რეჟისორი,1985.

[6] კირბი, პოსტმოდერნიზმი,  2012.