მანანა ტურიაშვილი,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი,

„თეატრალის ფონდის“ ხელმძღვანელი, დამოუკიდებელი მკვლევარი

„ხალხის მტერი“, როგორც ახალი დროების შესატყვისი საზოგადოების მოდელი

საკვანძო სიტყვები: გერმანული თეატრი, ოსტერმაიერი, იბსენი, ხალხის მტერი.

Keywords: German theater, Ostermeier, Ibsen, An Enemy of the People.

2015 წელს მარჯანიშვილის თეატრში, თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის ფარგლებში, ბერლინის თეატრმა „შაუბიუნემ“ (Schaubühne). ქართველ მაყურებელს წარუდგინა მსოფლიოში აღიარებული რეჟისორის, თომას ოსტერმაიერის სპექტაკლი „ხალხის მტერი“.

„მითმა უნდა ასახოს უნივერსალური გამოცდილება,

წინააღმდეგ შემთხვევაში ის ხდება კერძო სიმბოლო“.

უისტენ ჰიუ ოდენი [1]

ჰენრიკ იბსენმა პიესაში „ხალხის მტერი“ ადამიანთა ურთიერთობის მოდელი ჩამოაყალიბა: მკვლევარ-მეცნიერი, ხელისუფლება, პრესა, საზოგადოება და ოჯახი. „ხალხის მტრის“ „უნივერსალურ გამოცდილებას“ ამტკიცებს გერმანელი რეჟისორის, თომას ოსტერმაიერის ამავე სახელწოდების სპექტაკლი, სადაც იბსენის პიესის ქარგა, პერსონაჟთა მოტივაციები უცვლელი რჩება, მაგრამ წარმოდგენა შეესატყვისება არა მარტო XXI საუკუნის სოციალურ-პოლიტიკურ ვითარებას, არამედ უახლესი თეატრის ისტორიის ყველა თეორიულ თუ პრაქტიკულ მიღწევას. წარსულის გამოცდილებაზე დაყრდნობით გერმანელი რეჟისორი „ხალხის მტერში“ გვიჩვენებს იმ ტიპის ანსამბლურობას, სადაც ახალი ტექსტი, მსახიობთა ქმედება თუ მათი ჟესტიკულაცია, დეკორაცია, თეატრში „ახალი რეალიზმის“ ჭეშმარიტ არსს გვიჩვენებს და სვამს კითხვას – შეიძლება თუ არა მწვავე, სოციალური პრობლემებით გაჯერებული წარმოდგენა გახდეს ხელოვნების ნიმუში; რა არის თანამედროვე ადამიანის თავისუფლება, ვინ არის დემოკრატიულ საზოგადოების მტერი, რა პრობლემები აქვს ადამიანს ოჯახში, როგორ და რისთვის ხდება ძმათა შორის დაპირისპირება, რას ნიშნავს პროფესიონალიზმი და რა ფასეულობებზე დგას მეგობრობა.

ჰენრიკ იბსენმა სიცოცხლის ბოლო წლებში ალბომში ჩაწერა: „მიუწვდომლისთვის ბრძოლა – ამაღლებული, მტკივნეული ბედნიერებაა“[2]. ეს ფრაზა მისი ერთ-ერთი შედევრის „ხალხის მტრის“ იმ გმირს გაგვახსენებს, რომელსაც თომას სტოკმანი ჰქვია. ეს ის გმირი-მკვლევარი, გმირი-ექიმი და პატრიოტია, რომელმაც ერთ ნორვეგიულ ქალაქში ადამიანთა დაავადების, დაინფიცირების მიზეზებს მიაკვლია და მათი აღმოფხვრისთვის დასახულ, ეკონომიკურ ხარჯებთან დაკავშირებული გეგმის გამო, კრებაზე ხალხის მტრად გამოაცხადეს, მერე სამსახურიდან გააგდეს და უპოვარი დატოვეს. თუმცა, ქალაქში მიაზმების გარდა, მან დაკვირვების შედეგად დაადგინა სულიერი პლებეების არსი და თავისუფლად მოაზროვნეთა არისტოკრატული ბუნება, რაც კრებაზე სახალხოდ განაცხადა და დაუმატა: „…თავისუფალი აზროვნება და ზნეობა – ეს თითქმის ერთი და იგივეა“ [3] 1882 წელს გამოქვეყნებულმა პიესამ მალე მოიარა თეატრების ფიცარნაგები და მაყურებელი „ხალხის მტერს“ ტაშით ხვდებოდა – „…ეს იყო საზოგადოებისა და სახელმწიფოს წინააღმდეგ პროტესტი“[4].

პიესა მძიმეა და ურთულესი, ის არც გართობას გპირდებათ და არც დასვენებას ანუ მხოლოდ ანალიზსა და აზროვნებას გაიძულებს. ის წარმოადგენს „სახელმძღვანელოს“ ჩინოვნიკების, პრესის, კერძო მესაკუთრეების, ექიმ-მკვლევარის და მისი ოჯახის ურთიერთობათა ანალიზისთვის, მოთხრობილს მარტივად. პიესაში იცნობთ პოლიტიკური პარტიების ქცევის მექანიზმს, აგებულს ე. წ. „პარტნიორულ“ სისტემაზე, რაც წინაასარჩევნო მარათონებში ჩართულ ლიდერთა მოტივაციებს ხელის გულზე გადაგიშლით. „ხალხის მტერს“ მიაკუთვნებენ იბსენის სოციალურ-კრიტიკულ დრამებს. თუმცა მის შემოქმედებას გასდევს ერთი თემა – ეს არის პიროვნების დაშლის, მისი კრიზისის თემა. „იბსენი, როგორც გენიოსი მხატვარი ამჩნევს, რომ დაიწყო პიროვნების დაშლა, რასაც ბოლო უნდა მოეღოს, ვინაიდან ის კაცობრიობას უბედურებას მოუტანს, ამიტომ ის იბრძვის აჩვენოს მთლიანი პიროვნება – ნებისყოფიანი, ძლიერი, შენარჩუნებული შინაგანი მეობით…“[5] ლიტერატურის ისტორიკოსი და პუბლიცისტი გეორგ ბრანდესი წერს: „იბსენი და ნიცშე (ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად) თავს ევლებოდნენ აზრს აღეზარდათ კეთილშობილი ადამიანები. ეს არის როსმერის საყვარელი იდეა, იგივეა ექიმ სტოკმანთან“. [6]

თომას სტოკმანი – ექიმი, მეცნიერი. ერთ დროს გაჭირვებულს, ძლივს დაუდგა სტაბილური ცხოვრების ჟამი. უაღრესად პატიოსანს სჯერა ყველა ადამიანის, განურჩევლად წოდებისა და წარმომავლობისა. თავიდან ის ყურადღებას არ აქცევს მისი გარემოცვის ბუნებას ანუ ადამიანების საქციელთა მოტივაციებს ვერ ხვდება მანამ, სანამ მისი კვლევის შედეგებზე, ქალაქში ხმა არ დაირხევა. ბრმას სჯერა, რომ ჩინოვნიკები საქმიანი ხალხია, სჯერა ასლაქსენის „უმრავლესობის“ თანადგომის, სჯერა ძმის მხარდაჭერის, მას ჰგონია რომ გაზეთი „სახალხო მაცნე“ თავისუფალი და დამოუკიდებელია და თავის კვლევას გამოსაქვეყნებელად ანდობს. ასეთია ის პირველ მოქმედებაში. სწორედ ამიტომ ამბობს სახალხო კრებაზე: „და აი, დაბრმავებული ვტკბებოდი ამ ბედნიერებით“.[7]

იბსენის პიესაში თომას სტოკმანი, ეტაპობრივად, რამდენიმე აღმოჩენას აკეთებს და დაბრმავებულს თვალი აეხილება. მკვლევარი-ექიმი ყალიბდება, როგორც ბრწყინვალე სოციოლოგი და პოლიტოლოგი: 1. ქალაქის წყალგაყვანილობა მოწამლულია და წყალსამკურნალო დგას მიაზმებით ინფიცირებულ ნიადაგზე, საჭიროა სწრაფი რეაგირება; 2. ქალაქის მთავრობის, პრესის, უმრავლესობის ლიდერის ქმედებათა დაკვირვების შედეგად დაადგინა: ჭეშმარიტებისა და თავისუფლების ყველაზე საშიში მტერი არის დარაზმული უმრავლესობა. 3. ის ხალხი, ვინც თავისი უფროსის შეხედულებებით ფიქრობს და მისი მითითებებით ცხოვრობს, სულით პლებეია, თავისუფლად მოაზროვნენი არისტოკრატები არიან – „თავისუფლი აზროვნება და ზნეობა – თითქმის ერთი და იგივეა.“ 3ა. პრესის პროპაგანდა, რომ ბრბოში და უმრავლესობაში უნდა ეძებო თავისუფალი აზროვნება და ზნეობა – სიცრუეა. 4. ამ ქვეყნად ყველაზე ძლიერი ადამიანი არის ის, ვინც მარტოა.

თომას ოსტერმაიერის სპექტაკლში მონაწილეობს შვიდი მსახიობი და ერთი ძაღლი: 1. კურორტის ექიმი, თომას სტოკმანი (სტეფან სტერნი, საქართველოში თომასის როლს თამაშობდა კრისტოფერ გავენდა); 2. ქალაქის თავი პეტერ სტოკმანი (ინგო ჰულსმანი); 3. თომასის მეუღლე კატრინა (ევა მეკბახი); 4. გაზეთის რედაქტორი ჰოვსტადი (კრისტოფერ გავენდა); 5. იმავე გაზეთის თანამშრომელი ბილინგი (მორიც გოტვალდი), 6. ტიპოგრაფიის მეპატრონე ასლაქსენი (დავიდ რულანდი), 7. მორტენ კილი, კატრინას მამინაცვალი, ტყავის ქარხნის მეპატრონე. 8. გერმანული ნაგაზი, რომელიც მორტენ კილს სულ თან დაჰყავს.

იბსენის პიესაზე დაყრდნობით, დრამატურგი ფლორიან ბორხმეიერი ქმნის ახალ ტექსტს, ვინაიდან XIX საუკუნის ევროპის სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, XXI საუკუნესთან შედარებით მკვეთრად შეიცვალა. წარმოდგენაში უცვლელია მხოლოდ ზნეობრივ ღირებულებებზე აგებული ადამიანის თავისუფალების იდეა, მისი არჩევანის ნება და პროტესტის უნარი, ასევე, წარმოდგენაში არ შეცვლილა მთავარი გმირის გარემოცვის „თამაშის“ წესები ანუ იბსენის ნაწარმოებთან თანხვედრილია. იქ, სადაც სოციალური პრობლემები განიხილება, იქვეა პოლიტიკაც, ამიტომ გვინდა ეს თუ არა, პოლიტიკური სიტუაცია მაინც აისახება ნაწარმოებში და შესაბამისად წარმოდგენაში. გერმანული დასის პიესის ახალი ტექსტი, სპექტაკლის სამ ეტაპს მოცავს: პირველ ეტაპზე ის იბსენის პიესას მიჰყვება, ზუსტი მონტაჟით და გმირთა მოტივაციების ამოხსნის საფუძველზე კორექტირებული ფრაზებით. მეორე ეტაპზე – სახალხო კრებაზე ექიმი სტოკმანი წამოთქვამს ტექსტს, რომლის „…ნახევარი უხილავი კომიტეტის მიერ შექმნილი წიგნიდან „მომავალი აჯანყებიდან“[8] არის ამოღებული“[9] და წარმოდგენის ავტორები იბსენის „უმრავლესობის“ პრობლემას უმატებენ. მესამე ეტაპზე, თავისი ხელწერით, წარმოდგენა პირველი ეტაპს უბრუნდება და ოღონდ ფინალში კითხვის ნიშანს სვამს, ვინაიდან თომას სტოკმანი აღარ ამბობს თავის განთქმულ ფრაზას: „ამ ქვეყნად ყველაზე ძლიერი ადამიანი არის ის, ვინც მარტოა“.[10] ამ შემთხვევაში წარმოდგენის ახალი ტექსტის შექმნა არ უკავშირდება იბსენის თარგმნას. 2010 წელს, იბსენის „ხალხის მტრის“ დადგმამდე ორი წლით ადრე, თომას ოსტერმაიერმა შეხვედრაზე განაცხადა: თეატრს აღარ სურს დაინახოს ლიტერატურა ცხოვრებასთან შუამავლის როლში „…გერმანიაში პოსტდრამატული თეატრი აღიქმება, როგორც ერთადერთი შესაძლო და პროგრესული მოძრაობა“. [11]

გერმანული წარმოდგენის დასაწყისში დიდხანს უკვირდები მაყურებელსა და სცენას შორის აღმართულ გამჭვირვალე „მეოთხე კედელზე“[12] (მეოთხე კედელს ახსენებენ ოსტერმაიერის მკვლევარები) ასახულ უცხო ტექსტს. მისი პირველი წინადადებაა: „I AM WHAT I AM“ – „მომავალი აჯანყების“ ფრაზა. ამ ტექსტის ჩართვა თავიდან უცნაურად მოგეჩვენებათ, მაგრამ ის უკვე ქმნის „ხალხის მტრის“ ახალი ინტერპრეტაციის საფუძველს, რაც ცნობისმოყვარეობას გიძლიერებთ. მოქმედი გმირების „უბრალო“ გარეგნობა და ჩაცმულობა უფრო მეტ ნდობას იწვევს, ვინაიდან თანამედროვე ადამიანების საყურებლად ემზადები. აი, სათვალიანი გამხდარი ახალგაზრდა, რომელიც თითქოს თანამედროვე ქალაქის ქუჩიდან ახალგაზრდა ექიმ სტოკმანის სტუმართმოყვარე ოჯახში ახლახანს შემოვიდა, შინაურულ სუფრასთან ზის და წითელ ბოტასებიან ახალგაზრდა ქალთან (კატრინა) „Crazy“-ის რეპეტიციას გადის. Gnarls Barkley-ის სიმღერის „Crazy“-ს ტექსტში გაარჩევთ: „Maybe I’m crazy, Maybe you’re crazy, Maybe we’re crazy…“. ეს დამოუკიდებელი, სპექტაკლისგან თითქოს გამოცალკევებული სიმღერა იბსენის თომას სტოკმანის სულის ამოძახილია, რომელიც თქმულებად იქცა თითქოს და ვინაიდან იბსენის მთავარი გმირისგან განსხვავებით, ოსტერმაიერის ექიმი ახალგაზრდაა, მისი სავარაუდო ე. წ. „შეშლილობა“, რადიკალიზმი, პროტესტის უნარი ახალი თაობის მეომრულ ხასიათს მიანიშნებს, რაც თაობათა ცვლის და ახალი აზროვნების წარმმართველია. მარჯანიშვილის თეატრში (2015) შედგა თომას ოსტერმაიერთან შეხვედრა, სადაც მან განაცხადა: „… თუ უფრო ღრმა, ადამიანურ დონეზე განვიხილავთ, რა თქმა უნდა ეს პიესა სიმამაცეზეა. არის თუ არა ადამიანი საკმარისად მამაცი, რომ დასკვნები გამოიტანოს და იმოქმედოს ამ დასკვნების საფუძველზე ან ვთქვათ, მოახერხოს დაწყებული საქმის ბოლომდე მიყვანა. ამიტომ გადავწყვიტე ამ ჰიპსტერულ თაობაში გადმომეტანა ეს დადგმა“. [13]

წარმოდგენის პირველი ეტაპი მიმდინარეობს მეოთხე კედლის „დაცვით“, მეორე ეტაპზე თომას სტოკმანის სახალხო გამოსვლის, მისი ოპონენტების წინააღმდეგობის და შემდეგ მსახიობების „ჟურნალისტებად გადაქცევის“ დროს, როცა მაყურებელი ასლაქსენთან და პეტერ სტოკმანთან დიალოგში ერთვება – მეოთხე კედელი ინტერაქციის საშუალებით „ქრება“, რაც შეეხება წარმოდგენის მესამე ეტაპს – აქ, როგორც წარმოდგენის ტექსტი „დაუბრუნდა იბსენს“, ასევე მეოთხე კედლის პრინციპი უბრუნდება პირველ ეტაპის ხელწერას და ინტერაქცია მთავრდება, თუმცა ის მაყურებლის ცნობიერებაში მუშაობას განაგრძობს. წარმოდგენის ყველა ეტაპზე მსახიობთა შესრულების რეალიზმი იმდენად მაღალ დონეზეა, რომ აბსოლუტურად იჯერებ სცენაზე მიმდინარე მოვლენებს. პირველ ეტაპზე ყოფითი სიტუაციები იმდენად ნაცნობი და ხელშესახებია, რომ გგონია, სცენაზე იბსენის პიესის გმირებს კი არ უყურებ, არამედ შენს ახლობლებს, ან მეზობლებს, ან თანამშრომლებს… რეჟისორი და მსახიობები „გაიძულებენ“ პერსონაჟთან გაიგივებას – შეიძლება თავი იგრძნო ან მეომარ ექიმ სტოკმანად, რომელიც ჭეშმარიტებას ეძებს და ცხოვრებაში თავს დატეხილ უსამართლობას გაგახსენებს; თუ ცოტაოდენი ქონება მაინც გაქვს და ხელისუფლებას უფრთხილდები, შეიძლება ასლაქსენში ამოიცნო საკუთარი თავი; თუ პრესაში მუშაობ და თვალყურს ადევნებ, რომელი პარტია სად წავა – ფრთხილი ჰოვსტადი სულიერი ახლობელი ხდება; თუ ხელმძღვანელი ხარ, და თუ შენს ძალაუფლებას ავტორიტეტად აღიქვამ და ამის გამო სხვას აიძულებ პატივი გცეს და თვითმოტყუებით ხარ დაკავებული – მაშინ პეტერ სტოკმანი უცხო არ იქნება შენთვის. წარმოდგენის პირველ ეტაპზე „ოსტერმაიერის დასის“ მაგნიტურ არეალში ხვდები, რომელიც გიზიდავს, ხელიდან არ გიშვებს და ალბათ, სინამდვილესთან, რეალობასთან ასეთი „ხელშეხება“ მაყურებელთა დარბაზის გაერთიანების მიზეზი ხდება და როცა ინტერაქციის სცენაში შეგვეკითხნენ – „ვინ უჭერს მხარს ექიმ სტოკმანს?“ მთელმა დარბაზმა ხელი აწია. ჰანს-ტის ლემანი წერს: „თვით თეატრის კონსტრუქციაში, ჩადებულია ის, რომ რეალობას, რომელიც თითქოს სცენაზე „თამაშდება“, შეუძლია ნებისმიერ წუთში გაიჭრას გარეთ. რეალურის გარეშე არ არსებობს თეატრალური წარმოდგენა“.[14] წიგნში „თომას ოსტერმაიერის თეატრი“ ნათქვამია, რომ „თეატრის ფუნდამენტური როლი ჩვენს კულტურაში არის ამბების მოყოლა ჩვენზე, ჩვენს ცხოვრებაზე, ჩვენს პრობლემებზე, ჩვენს საზოგადოებაზე“[15]. „რედაქციის“ ცნობილი სცენის წინ, როცა ექიმი სტოკმანი დარწმუნებულია, რომ მის კვლევას დაბეჭდავენ, თომასი და მისი მეგობრები, კატრინას ჩათვლით, დევიდ ბოუვის სიმღერის „Changes“ რეპეტიციას გადიან. „Ch-ch-ch-ch-Changes“ – ჩაგესმის ეს მისამღერი და თვალყურს ადევნებ მეგაფონით აღჭურვილ რედაქტორ ჰოვსტადის როლის შემსრულებელს, რომელიც რეჩიტატივის ფორმით იწერს სიმღერის რამდენიმე ფრაზას და გგონია, რომ ახალგაზრდა თაობა „ცვლილებების“ მოთხოვნით მანიფესტაციას ამზადებს. თეატრალური მანიფესტი „მისია“, რომლითაც თომას ოსტერმაიერმა „შაუბიუნეში“ მოღვაწეობა დაიწყო, მოუწოდებდა თეატრში „ახალ რეალიზმს“ – „შეხედულება სამყაროზე, რომელსაც ცვლილებები სჭირდება“.[16] 1987 წელს „გროტოვსკი მიდის PERFORMER-თან – განსაკუთრებული სახით მომზადებულ ადამიანთან, რომელიც განიცდის არსებით ცვლილებებს და იმავე დროს წარმართავს სხვა ადამიანთა ცვლილებების პროცესს“. [17]

თომას ოსტერმაიერი მიჰყვება ჰენრიკ იბსენს, მაგრამ სპექტაკლში ნათლად ჩანს, რომ მან კარგად იცის ამ პიესის სხვადასხვა ფიცარნაგებზე წარმოდგენილი სპექტაკლებისა და მსახიობთა თამაშის ყველა შტამპი და უხილავად, ზოგჯერ ხილულად ებრძვის მას. პიესაში თომასის საწინააღმდეგოდ პეტერი „ბრწყინვალე სპექტაკლს“ დგამს, მისი მთავარი ამოცანაა კრებამ უწოდოს ექიმს „ხალხის მტერი“ და ამით შელახულ და დაღდასმულ სტოკმანს სამუდამოდ ხელ-ფეხი შეუკრას, საზოგადოებისკენ გზა გადაუკეტოს. დამღა – „ხალხის მტერი“ ბევრჯერ გაისმის პიესაში, სადაც ასევე აქტიურად „მუშაობს“ პეტერ სტოკმანის ფორმის ქუდი. როცა თომასი მას ნახავს რედაქციაში, სადაც ძმა არ ეგულებოდა, იტყვის: „აი, ადმინისტრაციული ხელისუფლების სათავე“.[18] მარტო ქუდი გადადის ხელიდან ხელში, ჩინოვნიკები იცვლებიან, მათი და მათი გარემოცვის ფსიქიკა, არა. იბსენის წამოსახვით ჩინოვნიკებს თავისი „მე“ არ აქვთ, საკმარისია დაიხურო წინამორბედის ქუდი და ხდები იმავე, ყოველგვარი „მეობის“ გარეშე, გამზადებულ ჩარჩოში ჩასმული, რომელიც ცვლილებებს არ ითვალისწინებს და შესაბამისად ინფიცირებული ნიადაგივით ჭაობდება და წყლის მილებში გაჟონილი, ხალხს წამლავს უკვე არა ფიზიკურად, არამედ სულიერად ანუ მას ბრბოდ გადააქცევს.

თომას ოსტერმაიერი იბსენის პეტერ სტოკმანის ფორმის ქუდს ცვლის ნაცრისფერი პიჯაკით, რედაქციაში შემთხვევით შემჩნეული ეს პიჯაკი, ექიმის სათამაშო ობიექტი ხდება – ამ დროს ინგო ჰულსმანისა და კრისტოფერ გავენდას (ექიმის როლის მეორე შემსრულებელი) შორის იქმნება ისეთი რეალური ორთაბრძოლა და კონფლიქტი, რომ გეგონებდათ, ცხოვრებაშიც ასე პაექრობენ და ახლა, თავიანთი გამოცდილება გადმოიტანეს სცენაზე. ეს ორთაბრძოლა და არა მარტო ეს, ოსტერმაიერის „ხალხის მტრის“ ნებისმიერი ეპიზოდი იბადებოდა ჩვენ თვალწინ, სავსე თანამედროვე ცხოვრებისეული გამოცდილებით. „აქ და ახლა“ დაბადებული სცენური ცხოვრება მაგიურად მოქმედებდა ჩვენზე, ვინაიდან „აქ და ახლა“ ვიმყოფებოდით მაყურებელთა დარბაზში. როცა მიხეილ თუმანიშვილი მუშაობდა უილიამ შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარზე“, ჩამოაყალიბა ფორმულა: „მე, შენ, ჩვენ, აქ, ახლა, ჩვენ შორის“[19], რომელიც სარეპეტიციო ოთახში იყო გაკრული. თამაშის დროს, მაყურებელი, ქართველი მსახიობების „აქ, ახლა“-ს პრინციპით შესრულებულ ეპიზოდებში ხედავდა ნაცნობ გმირებს, სიტუაციებს, ემოციებს, გრძნობებს, თავს გადახდენილ ისტორიებს. თეატრის თეორეტიკოსი ეჟი გროტოვსკი აღნიშნავდა: „…თეატრის არსი, ერთ დროს მომხდარი რაღაცის თხრობა არ არის და არც მაყურებელთან რაღაცა თეზისზე ან „გარეთ არსებული“ ცხოვრების სურათზე მსჯელობაა, არც ამ ცხოვრების დანახვაა. თეატრი თავისი არსით, წარმოადგენს აქტს, რომელიც ხდება hic et nunc (ლათ. აქ და ახლა), აქ მოსული ადამიანების თვალწინ და მსახიობთა ორგანიზში; რომ თეატრის სინამდვილე უშუალოა და ამ წუთიერი და ცხოვრების ილუსტრაციას კი არ ახდენს, არამედ თავისი „ანალოგიებით“ ცხოვრებასთან თანაფარდობითია…“;[20] თომას ოსტერმაიერზე ვკითხულობთ: „პიესის დადგმა, ნიშნავს ლიტერატურის თარგმნას თეატრალური პროცესის ენაზე, რომელიც ხდება აქ და ახლა“.[21] 1989 წელს რეჟისორი პიტერ ბრუკი ჩეხოვის „ალუბლის ბაღით“ საქართველოს ეწვია. ეს სპექტაკლი უჩვენეს მოსკოვში, თბილისსა და ლენინგრადში. „ალუბლის ბაღის“ პროგრამაში წაიკითხავდით რეჟისორის ციტატას: „…თეატრი – ეს არის ხელოვნება, რომელიც არსებობს „აქ“ და „ახლა“.

წამოდგენაზე მისული მაყურებელი, ვისაც წაუკითხავს „ხალხის მტერი“, ალბათ ელოდებოდა როდის უწოდებს ექიმს „საზოგადოების მტერს“ ჯერ ძმა – პეტერ სტოკმანი, შემდეგ რედაქტორი ჰოვსტადი საქალაქო კრებაზე და ბოლოს „უმრავლესობა“ – „ხალხის მტერს“. „შაუბიუნეს“ სპექტაკლის ვიდეოჩანაწერშიც კარგად ჩანს, რომ ექიმ სტოკმანს „ხალხის მტერს“ არ უწოდებენ, ეს სახელწოდება მარტო სპექტაკლის სათაურია. ინტერაქციაზე, როცა თომასი ჩინოვნიკების თემას ეხება, ამბობს: „როცა წყლის თაობაზე ჩემი თეორია დადასტურდა, ამ ქალაქის ყველა ჩინოვნიკი, მათ შორის ჩემი ძმაც, ჩემ წინააღმდეგ წავიდნენ. ბოსტანში შევარდნილი თხებივით, მათ მხოლოდ ზიანი მოაქვთ. მე, როგორც მავნებლებს, გაგანადგურებდით!“ „ეს ფაშიზმია!..“ – პასუხობს ასლაქსენი. ფაშიზმის ხსენებას მაყურებელის სიცილი მოჰყვა.

ტერმინი – ხალხის მტერი[22] Hostis populo Romano (ლათ. რომაელი ხალხის მტერი) სათავეს იღებს ძველ რომში. ეს ტერმინი ფრანგულ რევოლუციაშიც აისახა და რაც მთავარია, საბჭოთა კავშირის ეპოქაში, კერძოდ, 37-იან წლებში, რაც დიდხანს გრძელდებოდა და მის ნარჩენებს დღესაც ვხედავთ. ჩემი აზრით, გერმანელი რეჟისორი ყვება თანამედროვე ევროპული პროგრესული ცნობიერების იმ მოდელზე, სადაც დიდი ხანია „ხალხის მტერი“ აქტუალური აღარ არის, ვინაიდან მოქალაქეს ბრძოლა შეუძლია და იმარჯვებს, ყოველ შემთხვევაში ამის იმედი აქვს რეჟისორს. ასეთი ცნობიერება, შეიძლება ერთეულებს ჰქონოდა დარბაზში, მაგრამ წარმოდგენის პირველ ეტაპზე, თომასის, როგორც მეცნიერ-მკვლევარის წინააღმდეგ განხორციელებული სისატიკე, მაყურებელში განგაშის ზარს შემოჰკრავს და ინტერაქციაზე, იბსენის „უმრავლესობისგან“ განსხვავებით, თომას სტოკმანს გვერდით უდგას. თომას სტოკმანის ახალი ტექსტის ამონარიდი: „ინფიცირებულია ჩვენი პოლიტიკური არსებობის წყაროები და ჩვენი სამოქალაქო საზოგადოება დგას ინფიცირებულ ნიადაგზე. ჩვენ საქმე გვაქვს ცივილიზაციასთან, რომელიც იმყოფება კლინიკური სიკვდილის სტადიაზე… ადამიანთა ურთიერთობის ისტერია… „I AM WHAT I AM“ ეს არის ამერიკული ბოტასების სლოგანი, რომელიც არ არის ტყუილი ან უბრალო სარეკლამო კამპანია – ეს ჯვაროსნული ლაშქრობაა, მიმართული იმ ყველაფრის მიმართ, რაც არსებობს ადამიანთა შორის და იმ ყველაფრის წინააღმდეგ, რაც განუსაზღვრელად ტრიალებს… „მე“-ს კრიზისი კი არა, ფორმის კრიზისი გვაქვს და ცდილობენ თავს მოგვახვიონ, რათა ჩვენგან გააკეთონ ერთმანეთისგან აკურატულად გაცალკევებული მრავალი „მე“, კლასიფიცირებული თავისი სტრუქტურით და ქვედაყოფილი, მოკლედ, კონტროლირებული…“ თანამედროვე ახალი მეაბოხის ტექსტს, წარმოთქმულს გაშიშვლებული ნერვით, გაოგნებული მაყურებელი ადეკვატურად ღებულობს და უსინათლოთა სიბრმავიდან გამოსულნი თვალხილულნი ხდებიან.

ის, რომ თომას ოსტერმაიერმა იბსენის თომას სტოკმანის ქალიშვილისა და თანამეცხედრის სახეები გააერთიანა და უფრო პეტრასკენ წაიყვანა თომასის ცოლის პერსონაჟი, გასაკვირი არ არის, ვინაიდან იბსენის დიდი პიესა უფრო კომპაქტური და ზუსტი გახდა. აღმოჩენა იყო მორტენ კილის პერსონაჟის ინტერპრეტაცია, რომელიც ფინალში თავდაყირა აყენებს სპექტაკლს და არა პიესას. შეძლებული მორტენ კილი, ვის ინტერესებსაც საპირწონედ უდგას თომას სტოკმანის კვლევები, იშვიათად ჩანს ეპიზოდებში, თუმცა ყველაფრის საქმის კურსშია და გმირთა შეხლა-შემოხლას, როგორც სპექტაკლს, ისე უყურებს, ის მაჩვივით თხრის ორმოებს და ელოდება ქალაქის მმართველობაზე დარტყმის განხორციელებას, ოღონდ სხვისი ხელით.

რატომ დადის სპექტაკლში მორტენ კილი ჯიშიანი, კარგად გაწვრთნილი გერმანული ნაგაზით, მხოლოდ იმიტომ, რომ ქალაქის მმართველობიდან ძაღლივით გაუშვეს? იბსენის პიესაში, სახალხო კრებაზე, ექიმი სტოკმანი ერთმანეთს ადარებს ქუჩის ძაღლს და ჯიშიან ძაღლს: ერთი ქუჩაში დარბის, სახლის კედლებს აბინძურებს, მეორეს წინაპართა გრძელი სია ამშვენებს, აღიზარდა კარგ სახლში, გამორჩეულად კვებავდნენ, ადამიანთა ჰარმონიულ ბგერებს და მუსიკას უსმენდა. იბსენს მოჰყავს ჯიშიანი ძაღლის – პუდელის მაგალითი, რომელსაც წარმოუდგენელი ფოკუსების გაკეთება შეუძლია. ქუჩის ძაღლს ვერაფერს ასწავლი – დაასკვნის ექიმი. მას დარბაზიდან პასუხობენ: „ჩვენ ცხოველები არ ვართ…“ ექიმი სტოკმანი: „ყველა – ცხოველები ვართ… მაგრამ ჩვენ შორის ჯიშიანი ცხოველები, არისტოკრატები, არც ისე ბევრია“.[23] სპექტაკლის ფინალში, როცა მორტენ კილი კატრინას ფულით ნაყიდ წყალსამკურნალოს აქციებს დაუტოვებს თომასს, უსამსახუროდ დარჩენილი ცოლ-ქმარი, რომელთაც ჩვილი ბავშვი ჰყავთ, მიუსხდებიან მაგიდას, სადაც აქციები დევს, გადახედავენ ერთმანეთს უხმოდ და ერთდროულად მოსვამენ ლუდს. წარმოდგენა მთავრდება დიდი კითხვის ნიშნით – აიღებს თომასი აქციებს თუ იბსენის გმირის მსგავსად, უარს ეტყვის სიმამრს? ეს უკვე მაყურებლის გადასაწყვეტია. დასაშვებია, რომ მორტენ კილის მიერ ჩიხში მომწყვდეული XXI საუკუნის თომას სტოკმანი შეიძლება შეიცვალოს და თუ დავუმატებთ იმასაც, რომ პეტერი ძმას, გამდიდრების მიზნით „წყალსამკურნალოს ცილისწამებისთვის“, ციხით ემუქრება, მაშინ თომასი აქციებსაც აიღებს ანუ შესაძლებელია, სულით არისტოკრატი ექიმი ჯიშიანი ძაღლივით გაიწვრთნას, რაც „მე“-ობას დააკარგვინებს და მისი საბრძოლო ქმედება, როგორც მტრული ძალა, ისე დაუბრუნდება მას – პიროვნება იშლება, რაც იბსენის კონცეფციასთან წინააღმდეგობაშია. ანუ ფინალში თომას სტოკმანი კიდევ ერთ ცვლილებას განიცდის და სლოგანი „I AM WHAT I AM“ თავდაყირა დგება – „მე არ ვარ ის, რაც ვარ“. იბსენის ურთულეს და გამოცანებით სავსე ნაწარმოებში – „პერ გიუნტი“ მთავარი გმირი ერთ-ერთ ეპიზოდში ამბობს: „მინდა, ჩემივე თავი ვიყო en Bloc…“.[24] კითხვაზე „თქვენ ვინ ხართ?“, მთავარი გმირი პასუხობს: „ვისწრაფვოდი ვყოფილიყავი ის, რაც ვარ“[25] და ა. შ. ამ შემთხვევაში შეიძლებოდა შედარებითი ანალიზის გაკეთება და ევროპული ცნობიერების განსხვავებული წახნაგების ამოტივტივტივება, მაგრამ ეს უკვე სხვა თემის დასაწყისია.

რეჟისორ თომას ოსტერმაიერის ამ უზარმაზარ „ცოცხალ ტილოში“ – სპექტაკლში, სახეცვლილი სფინქსივით დგას ჭერამდე აწვდენილი, ხის მონუმენტური, შავი კედლები, რომლის გამოცანის ამოხსნა თვით პიესაში და „მომავალი აჯანყების“ ტრაქტატის გამოყენებით, სპექტაკლისთვის დაწერილ ახალ ტექსტში ძევს. იბსენის პიესაში თომას სტოკმანი ამბობს: „მთელი წყალსამკურნალო – ინფექციით სავსე შეფეთქილი კუბოა!“[26] პიესის რუსულ თარგმანშია „повапленный гроб“[27] – “(მოძველებული ფორმა) – ითქმის ვინმეზე ან რამეზე. იგულისხმება გარეგნული მიმზიდველობით შენიღბული ყველაზე უარყოფითი, ცუდი თვისებები. სახარებისეული[28] შედარება ფარისეველთა და თვალთქმაცთა მიმართ – „ასე რომ ჰგავხართ შეფეთქილ საფლავებს, რომლებიც გარედან მშვენიერნი ჩანან, ხოლო შიგნით სავსენი მკვდრების ძვლებითა და ყოველგვარი უწმინდურებით“.[29] იბსენის „ხალხის მტრის“ ორიგინალში წერია: „…er en kalket forgiftig grav…“[30] (ნორვეგ. forgifte[31] – მოწამვლა, grav[32] – საფლავი) ოსტერმაიერის სპექტაკლის ტექსტშია „ინფექციით სავსე კუბო…“ – რა ზუსტად ესადაგება პიესასა და სპექტაკლში შექმნილ კრიზისს, რომელიც ყველა სფეროს მოიცავს: სოციალურს, პოლიტიკურს, ფსიქოლოგიურს; დაცემულ ღირებულებებს და ა. შ. მხატვარი კატარინა ზიემკე დეკორაციის შავ კედლებზე, ყოველი სპექტაკლის წინ, თეთრი ცარცით ხატავს საოჯახო ნივთებს, ტექნიკას და ა. შ. რათა მერე, საქალაქო შეკრების წინ თეთრად გადაღებონ. ცარცით ნახატი საყოფაცხოვრებო ნივთები, ავეჯი, საოჯახო ტექნიკა სცენაზე ნამდვილობის ილუზიას არ ქმნის, იმიტომ რომ ტექნიკას მიჯაჭვული და მას გადევნებული მთელი კაცობრიობა არანამდვილს ეხება და შეიძლება ვთქვათ, რომ თანამედროვე „ტექნიკით ინფიცირება“, რაც ადამიანთა გაცალკევებას და მარტოობას იწვევს, ექიმ სტოკმანის მიერ წყალში აღმოჩენილ ინფექციაზე არანაკლებ საშიშია. „…ეკონომიკა კრიზისში არ არის, ეკონომიკა არის თავად კრიზისი… და დეპრესიაში გვაგდებს არა კრიზისი, არამედ განვითარება…“, ამბობს ინტერაქციაზე თომას სტოკმანი. ეკონომიკა, ტექნიკა ოსტერმაიერისთვის კრიზისის ერთი-ერთი პუნქტია. წარმოდგენის ტექსტიდან გამომდინარე, ცხადია, რომ კრიზისშია ადამიანური ურთიერთობანი, კომუნიკაციის კრიზისია ოჯახში, სადაც დღესასწაულებზე დაჭიმული ღიმილით ვხვდებით ერთმანეთს და ა. შ. ჩვენ მიერ ზემოთ განხილული ყველა საკითხი ამ კრიზისს ასახავს, რომლის ლაკმუსის ქაღალდი თომას სტოკმანის მითოლოგიური სახეა – წარმოდგენის მთავარი გმირი და მასთან ერთად ყველა პერსონაჟი იბსენის შექმნილ ადამიანთა ურთიერთობის მოდელს ახლებური ინტერპრეტაციით აყალიბებს. თომას ოსტერმაიერის „ხალხის მტერი“ „ცოცხალი თეატრის“ ნიმუშია, რომელიც ყველა სათეატრო თეორიის მონაპოვარს ითვალისწინებს; საშემსრულებლო ხელოვნების უმაღლესი ხარისხია და რაც მთავარია, ის ხედავს და ჭვრეტს იმ პრობლემების ერთობლიობას, რაც კაცობრიობას დაღუპვას უქადის.

გამოყენებული ლიტერატურა:

ბიბლია, სახარება მათესი, თავი ოცდამესამე, თბილისი, 2013;

თოფურიძე ე. მანანა ტურიაშვილის პირადი არქივი, 1985;

ტურიაშვილი მ., მიხეილ თუმანიშვილი – ზაფხულის ღამის სიზმარი, ილიაუნის გამომც. თბ., 2012;

ტურიაშვილი მ., როგორ აღწევს სამყაროში სიმართლე, 11. 12. 2015, გვ. 1-3, https://sputnik-georgia.com/culture/20151211/229443421.html; (13.03.2021)

Брандес Г., Генрик Ибсен, Книгоиздательство “Міръ Божій”, Литературно-научный сборникъ, 1906 http://az.lib.ru/b/brandes_g/text_1906_henrik_ibsen-oldorfo.shtml; (13.03.2021)

Boenisch P. M., Ostermeier Th., The Theatre of Thomas Ostermeier, 2016; https://www.taylorfrancis.com/books/e/9781315690810; (13.03.2021)

Дьякова Е., Томас ОСТЕРМАЙЕР»: «Дело художников сейчас хранить связи», 2014, ст. 1; https://novayagazeta.ru/articles/2014/10/04/61423-tomas-ostermayer-171-delo-hudozhnikov-seychas-151-hranit-svyazi-187?print=true; (13.03.2021)

Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику, М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003;

Ибсен Г., Собрание сочинений, Т. 3, Искусство, Москва , 1957;

Ибсен Г,. Пер Гюнт, Библиотека Всемирной Литературы М., “Художественная литература”, 1972, http://lib.ru/INPROZ/IBSEN/ibsen1_2.txt; (13.03.2021)

Ibsen H., En folkefiende, 1882, https://www.ibsen.uio.no/DRVIT_Fo%7CFoht.xhtml; (13.03.2021)

Леман Х.-Т.: Постдраматический театр, М., ABCdesing, 2013;

«Невидимый комитет», Грядущее восстание, https://www.libfox.ru/327136-nevidimyy-komitet-gryadushchee-vosstanie.html; (13.03.2021)

Норвежско-Русский Словарь, http://norsk.dicts.aulismedia.com/; (13.03.2021)

Оден Уистен, «Лекции о Шекспире», http://www.w-shakespeare.ru/library/lektsii-o-shekspire8.html; (13.03.2021)

Ostermeier Th. and Boenisch P. M.,‘The More Political We Are, the Better We Sell’, 2014; https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/viewFile/142/141; (13.03.2021)

Пави П., Словарь театра, М., Прогресс, 1991;

Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999;

Шендерова А., Театр начинается с травмы, 18. 03. 2010, https://www.infox.ru/news/99/43245-teatr-nacinaetsa-s-travmy; (13.03.2021)

Manana Turiashvili,

Doctor of Arts, Head of the “Theatrical Fund”, Independent Researcher

“An Enemy of the People”, as a model of a society corresponding to modern times

In 2015, at Marjanishvili Theater, within the framework of Tbilisi International Theater Festival, the “Schaubuhne” Berlin Theater, presented to Georgian audience a performance “An Enemy of the People” (a play by Henrik Ibsen, 1882) by a world celebrated theater director Thomas Ostermeier. This theatrical event was a rare occasion when, after the end of the play, the audience applauded sincerely, did not leave the theater for a long time and waited for a meeting with the director.

Modern Relationship Model, is created by the director based on the analysis of the play: A Researcher and Rebel, Family, Manager, Mass media and an “Invisible Conductor” – a character, who observes socio-political events and is trained for a financial gain, plays a crucial role in the performance;
What is the path of a spa doctor Thomas Stockman after finding a source of the infection, while discussing and arguing with the city or the mass media etc., trying to make his conclusions public? From the beginning to the culmination, when he delivers a public speech and talks about the real reasons of political existence and infecting of the civil society, speaking out about the problems of modern human beings addressing the audience ”directly”;
The formula used by theater director Mikheil Tumanishvili in the 90s of the last century: ”I, you, we, here, now, between us, as the main instrument of the performance …“ by German actors applying the same rules of the game to the audience prepared by the ”Here and now “ principle, the audience that is ready to be engaged in a contest where the enemy of the people is revealed and transformed from a passive observer into an active participant. Attempts the German cast are made to “change” the spectator and enable him to overcome the needs of his own selfish “I”, and to show a way to a high civil position;
The characters of the performance, who change the fate of people, but fail to make “changes” in the spectators, and a character who does not meet his desires despite the struggle, cannot realize his professional and civil responsibility, manages to temporarily change the spectator; “I AM WHAT I AM” is the first phrase that you read on the screen beforethe play, and which you can hear in Dr. Stockman’s public speech. General sources and significance of the origin of this slogan in modern times;
The role of a women in the play and the reasons for her “returning back” in a modified form in the performance by Thomas Ostermeier. In the German performance, the future generation is represented by Thomas’s infant offspring, who, no doubt, understands nothing of the situation created on the stage;

Following the play by Henrik Ibsen directed by Thomas Ostermeier and the details collected from the work, reflected in the costumes and scenic decorations, are accurate and relevant to the 21st century.

[1] Оден Уистен Хью, Лекции, (ინტ. რესურსი).

[2] Брандес, Ибсен, 1906 г. (ინტ. რესურსი).

[3] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 607.

[4] Брандес, Ибсен, 1906 г. (ინტ. რესურსი).

[5] ე. თოფურიძე, იბსენი, 1985 (მ. ტ.-ს პირადი არქივი).

6 Брандес, Ибсен, 1906 г. (ინტ. რესურსი).

[7] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 600.

[8] «Невидимый комитет», Грядущее восстание (2007).

[9] Дьякова, Дело художников, 2014 ст. 1.

[10] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 632.

[11] Шендерова, Театр, 2010.

[12] Пави, Словарь, ст. 451: მეოთხე კედელი – მაყურებელთა დარბაზისა და სცენის გამყოფი წარმოსახვითი კედელი.

[13] ტურიაშვილი, სიმართლე, 2015, გვ. 1-3.

[14] Леман, Постдраматический театр, 2013, ст. 162.

[15] Boenisch, Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier, 2016.

[16] Ostermeier,. Boenisch, The More Political We Are…, 2014, p. 1-11.

[17] Гротовский Е. От Бедного театра…, 2003, ст. 35.

[18] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 587

[19] ტურიაშვილი, თუმანიშვილი, 2012. გვ. 188.

[20] Гротовский, От Бедного театра…, 2003, ст. 84.

[21] Boenisch, Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier, 2016.

[22] Латинско-русский словарь, 1976, ст. 481

[23] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 606.

[24] Ибсен, Пер Гюнт, 1972.

[25] იქვე.

[26] Ибсен, Враг народа, 1957, ст. 546.

[27] იქვე.

[28] ბიბლია, სახარება მათესი 23-27, 2013, გვ. 810.

[29] Словарь русского языка, 1999, ст. 155.

[30] Ibsen, En folkefiende (ინტ. რესურსი).

[31] Норвежско-Русский Словарь (ინტ. რესურსი).

[32] იქვე.