მაია დობორჯგინიძე,
საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის დრამის ფაკულტეტის ასისტენტი,
საშემსრულებლო – შემოქმედებითი ხელოვნების მიმართულების დოქტორანტი,
ხელმძღვანელი: მთ. მეცნიერ-თანამშრომელი თამარ ქუთათელაძე
ესპანელი სიურრეალისტი და „ტრერო“ (ტრუბადური)
XX საუკუნის მსოფლმხედველობაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ფ. ნიცშეს (1844-1900) კონცეფციამ ,,ზეადამიანზე“, ოსვალდ შპენგლერის (1880–1936) „ევროპის დაისმა“ (1918), ფროიდის (1856–1939) ნაშრომებმა და ხოსე ორტეგა გასეტის (1896–1948) შრომებმა ,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ (1925), „მასების ამბოხი“(1929). მათში მძაფრად იქნა წარმოდგენილი მსოფლიო აპოკალიფსის წინათგრძნობა, პიროვნებისა და საზოგადოების ანტაგონიზმის მხილება, მსოფლიო პოლიტიკის ავანსცენაზე ყოველგვარი წესრიგისადმი მტრულად განწყობილი „მასების“ რევანში, ახალი ხელოვნების დეჰუმანიზაცია.
XX საუკუნის 10-იანი წლებიდან მზარდი ეკონომიკური კრიზისის ფონზე, გამოიკვეთა მსოფლიო პოლიტიკის ავანსცენაზე ზეადამიანის კულტივაციის პროცესი, ხელსაყრელი პირობები დიქტატორული რეჟიმებისთვის. 1922 წლის 30 დეკემბერს ე.წ. „სსრკ“-ის, ანუ მრავალეროვანი საბჭოური ბანაკის ხელოვნური წარმონაქმნის პარალელურად, იტალიურ პოლიტიკაში იმძლავრა ბენიტო მუსოლინის ფაშისტურმა დიქტატურამ (1922-1945). 1933 წელს, გერმანელ მონოპოლისტთა ხელშეწყობით, ქვეყნის რაიხსკანცლერად დაინიშნა ადოლფ ჰიტლერი (1889-1945), 1936 წელს, მუსოლინისა და მესამე რაიხის დაფინანსებით, ესპანეთში დამყარდა ფრანსისკო ფრანკოს (1892-1975) ფაშისტური დიქტატურა. მან 1978 წლამდე გასტანა და უამრავი უდანაშაულო ადამიანი იმსხვერპლა.
XX საუკუნის 30-იანი წლების სახელოვნებო სივრცეში, პოპულარობის ზენიტში მყოფ სიურრეალიზმზე უშუალო ზეგავლენა მოახდინა XIX საუკუნის დასასრულისა და XX საუკუნის დასაწყისის არაერთმა მიმდინარეობამ, მათ შორის: ჟერარ დე ნერვალის – „სუპერნატურალიზმმა“, გერმანულმა რომანტიზმმა, ბოდლერის შემოქმედებამ, კუბიზმმა, რემბოს იდეებმა „ცხოვრების შეცვლის“ შესახებ, კარლ მარქსის ფილოსოფიამ („სამყაროს შეცვლა“) და განსაკუთრებით ზიგმუნდ ფროიდის ესსემ „სიზმარი და მისი ინტერპრეტაცია“ (1900). სიურრეალიზმი ჩნდება იქ, სადაც მთავრდება დადას მოძრაობა (1915-1922). იგი უშუალოდ რეაგირებდა ორივე მსოფლიო ომში განვითარებულ მოვლენებსა და ტოტალიტარული სახელმწიფო სტრუქტურების ჩამოყალიბების პროცესსა თუ მის შედეგებზე.
პირველ მსოფლიო ომამდე ათი წლით ადრე, ჯერ კიდევ კუბიზმმა, ფუტურიზმმა, ექსპრესიონიზმმა გამოუთხარა ძირი ტრადიციულ ესთეტიკას. დადაიზმმა[1] კიდევ უფრო რადიკალურად გაილაშქრა ყოველგვარი მყარი ფასეულობების წინააღმდეგ, ხოლო ეს პროცესი ახალ ხარისხში აიყვანა სიურრეალიზმმა. მისი დაბადების თარიღად მიჩნეულია 1924 წელი, როდესაც ჩნდება „სიურრეალიზმის მანიფესტი“, ხოლო მთავრდება იგი, მოძრაობის დამმაარსებლისა და მისი მუდმივი ლიდერის, ანდრე ბრეტონის (1896-1966) გარდაცვალების შემდეგ. XX საუკუნის დასაწყისიდან განვითარებულ სახელოვნებო პროცესებს, თავის წიგნში ,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“(1925), ასე აღწერდა ესპანელი ფილოსოფოსი ხოსე ორტეგა გასეტი: ,,უკვე ოცი წელი იქნება, რაც უკანასკნელი ორი თაობის ყველაზე ალღოიანმა ახალგაზრდა წარმომადგენლებმა პარიზსა თუ ბერლინში, ლონდონსა თუ ნიუ იორკში, რომსა თუ მადრიდში მოულოდნელად აღმოაჩინეს, რომ ოდნავადაც აღარ აინტერესებთ ტრადიციული ხელოვნება… მათში ისახება ხელოვნების ახლებური გაგება, ახალი მხატვრული გრძნობა, რომლისთვისაც ნიშნეულია სრული სიწმინდე, სიმკაცრე და რაციონალობა… ახალი სტილის ანალიზისას შეიძლება შევნიშნოთ მასში ერთმანეთთან დაკავშირებული რამდენიმე ტენდენცია: 1. ხელოვნების დეჰუმანიზაცია; 2. ცოცხალი ფორმებისაგან თავის დაღწევის ტენდენცია; 3. იმისკენ სწრაფვა, რომ ხელოვნების ნაწარმოები მხოლოდ და მხოლოდ ხელოვნების ნაწარმოები იყოს; 4. ხელოვნების, როგორც მარტოოდენ თამაშის გაგებისაკენ სწრაფვა; 5. მისწრაფება მძაფრი ირონიისაკენ; 6. ყოველგვარი სიყალბის თავიდან აცილების ტენდენცია… დახვეწილი საშემსრულებლო ოსტატობა… 7 ხელოვნებისათვის, ახალგაზრდა ხელოვანთა აზრით, აშკარად უცხოა ყოველგვარი ტრანსტენდენცია“.[2]
სიურრეალიზმის სახელოვნებო მიმართულების ფორმირება დაიწყო 1920-იანი წლების საფრანგეთში (პარიზში). მისი ფუძემდებელი და თეორეტიკოსი იყო ფრანგი მწერალი და პოეტი ანდრე ბრეტონი. 1924 წელს გამოქვეყნებულ მანიფესტებში („გონების რევოლუცია“ და „სურეალისტური რევოლუცია“), ახალშექმნილი მიმდინარეობის არსს, სიურრეალიზმის თეორეტიკოსი შემდეგნაირად განსაზღვრავდა: „ფიქრის მიერ ნაკარნახევი, გონების კონტროლისგან თავისულფალი, ყოველგვარი ესთეტიური თუ მორალური მნიშვნელობისაგან დისტანცირებული“.[3] პოეტისა და მეოცნებე ადამიანის ტანდემი, რაც ჯერ კიდევ ბოდლერის შემოქმედებაში გაცხადდა, ბრეტონთან აპოგეას მიაღწია. პირველივე მანიფესტში სიურრეალიზმი განიმარტებოდა რეალობისა და წარმოსახვის ერთობად. ბრეტონს მიაჩნდა, რომ „ერთი შეხედვით ურთიერთგანსხვავებული და ურთიერთსაპირისპირო ცნებები, – ოცნება და რეალობა, მომავალში ერთ აბსოლუტურ რეალობად გაერთიანდება“.[4] როგორც ირკვევა, ახალდფორმირებული მიმდინარეობის ლიდერი, სიურრეალიზმის მრავალწლიან სიცოცხლისუნარიანობას წინასწარმეტყველებდა.
ტერმინი „სიურრეალიზმი“ პირველად 1917 წელს გამოჩნდა გ. აპოლინაიერის (1880 – 1918) ერთ-ერთი პიესის სუბტიტრში. სიურრეალიზმის ანუ „ზერეალიზმის“ წინამორბედის შემოქმედება ხოტბას ასხამდა ომს, ქალაქურ ცხოვრებას, მოგზაურობას სივრცესა და დროში, სადაც წარსული წარმოდგენილი იყო მითების სახით, ხოლო მოგზაურობას თავისუფლებისა და თვითგამორკვევის სიმბოლოდ მიიჩევდა. გიიომ აპოლინერისათვის ხელოვანი ზეადამიანს წარმოადგნდა, რომელიც ახორციელებდა ეპოქის მოდელირებას. მისი თვალთახედვით, სწორედ ხელოვან-ზეადამიანის მარად ცვალებადი, განახლებული წარმოდგენები სამყაროზე ქმნიდა რეალობის ნამდვილ სურათს. ამიტომაც კატეგორიულად უარყოფდა ცხოვრების კოპირებას ხელოვნებაში, ხოლო პოეზიის ენად აღიარებდა სასაუბრო მეტყველებისა და სიმღერის ტანდემს.
ფროიდის ფსიქოანალიზის თეორიის გავლენით განვითარებული სიურრეალიზმის მთავარი მიზანი იყო თავისუფლება და ირაციონალობა. სიურრეალისტები თავიანთ ხელოვნებას ქმნიდნენ ჰიპნოზის, ალკოჰოლის, ნარკოტიკების ან შიმშილის გავლენით, რათა ქვეცნობიერის სიღრმეში შეეღწიათ. მათ გამოიყენეს ავტომატური წერისა და ნახატის მეთოდი, როგორც ხელოვნებაში არაცნობიერის გამოხატვის საშუალება, ანუ შემოქმედებითობა ცნობიერების კონტროლის გარეშე, მხოლოდ ქვეცნობიერი იმპულსების საფუძველზე აღმოცენებული. სიურრეალიზმი იბრძოდა ბურჟუაზიული კულტურის წინააღმდეგ, სულიერი, სოციალური და სექსუალური თავისუფლებისთვის. „ბუნტის ექსპერტები“, ხმაურიან შოუებსა და დემონსტრაციებს მართავდნენ ინერტული განათლების სისტემის წინააღმდეგ, კათოლიკური რელიგიის წინააღმდეგ, ფსიქიატრიულ საავადმყოფოებში პაციენტთა დასაცავად. სურრეალისტური ნაწარმოებები გამოირჩევა წარმოსახვის დახვეწილობითა და პროფესიონალიზმით. მათი გამომსახველობითი ფორმები ხშირად შოკისმომგვრელია, დეფორმირებული, ძლიერია ინტერესი ისეთი ირაციონალური ასპექტების მიმართ, როგორებიცაა ჯადოქრობა, ოკულტიზმი, ავტორის როლის ვარდნა, კოლაჟის ტექნიკა, სიტყვიერი ექსპერიმენტები, სიზმრის ელემენტებიდან დაბადებული ფანტასტიკური ნახატები და პოეზია, სინამდვილის სარკასტული აღწერა „შავი იუმორის“ ძლიერი ინტონაციით. ამრიგად, სიურრეალისტებს ხელოვნება თავისუფლებისთვის ბრძოლის ასპარეზად მიაჩნდათ. ემიჯნებოდნენ ტრადიციულ სკოლასა თუ დოქტრინებს. მათ ტექსტებს ახასიათებდა ჰიპნოზური მეტყველება, სიზმრების აღწერა, ულოგიკობა, ყოველგვარი შეზღუდვებისგან თავისუფალი სუბიექტურობა, წმინდა ექსპერიმენტული ხასიათი.
ბრეტონის ლიდერობა უფრო და უფრო იძენდა ავტორიტარულ ხასიათს. ერთმანეთის მიყოლებით ჯგუფს ტოვებდნენ ბრეტონის უახლოესი თანამებრძოლები – ჯერ ლუი არაგონი და ფილიპ სუპო, ხოლო 1926 წელს, ექვსწლიანი თანამშრომლობის შემდეგ, მათ განერიდა ანტონენ არტო (1896-1948). არაგონისა და სუპოს ადგილი მალევე დაიკავეს ლუის ბუნიუელმა და სალვაორ დალიმ. 1936 წელს ესპანეთში ფრანკოს მიერ ძალაუფლების ხელში ჩაგდების შემდეგ კი, „სიურრეალისტთა“ მემარცხენე აზრებთან დაპირისპირებული სალვადორ დალიც (1904-1989), სკანდალით გაემიჯნა ბრეტონელებს და ლიდერის რისხვა გამოიწვია მისმა საყოველთაოდ ცნობილმა განცხადებამ: „სიურრეალიზმი – ეს მე ვარ“. მეორე ესპანელი სიურრეალისტი, კინორეჟისორი ლუის ბუნიუელიც (1900-1983), მალევე გაშორდა პარიზის „ავანგარდისტებს“, თუმცა მის ნამუშევრებში გამოხატული სოციალური და რელიგიური უსამართლობების სკანდალური მხილებითა თუ ღია ეროტიზმით მარად სიურრეალისტად დარჩა.
თეატრალური ავანგარდის მნიშვნელოვან მოვლენად იქცა ანტონენ არტოს (1896-1948) მოღვაწეობა. თავის წიგნში „თეატრი და მისი ორეული“ (1938), თეატრალური სიურრეალიზმის ფუძემდებელმა შექმნა თეორია „სასტიკ თეატრზე“. მან სცენასა და მაყურებელს შორის არსებული საზღვარის წაშლით, ძალადობით გაჯერებული სპექტაკლებით სცადა მაყურებლის ცნობიერზე პროვოკაციული ,,თავდასხმების“ რეალიზება მათი აქტივობის ამაღლების მოტივით. სასცენო ლექსიკის განახლებისთვის მოღვაწე ჟ. კოპოს, შ. დიულენის, გ. ბატის, ლ. ჟუვესა და ჟ. პიტოევის თაოსნობით 1927 წელს საფუძველი ჩაეყარა „ოთხთა კარტელს“ (იარსება 22 წელი) და განხორციელდა კლასიკური დრამის შედევრთა პოლემიკური გააზრება. შარლ დიულენის მიერ 1921 წელს გახსნილი თეატრი – „ატელიე“ (1941 წლამდე ხელმძღვანელობდა), ზეიმური თეატრის ესთეტიკაზე ორიენტირებული დადგმებით, – პიესა-ზღაპრების, პიესა-ხუმრობების, პოეტური ფარსის საშუალებით წარმართავდა დელ’არტესეული ტრადიციების, საცირკო კლოუნადისა და თოჯინური თეატრის სადადგმო ხერხების მოდერნიზებას. დიულენი მიზნად ისახავდა მისი თეატრი ფეერიის ასპარეზად გადაექცია, თანამედროვე ადამიანი დროებით მაინც ჩამოეცილებინა სასტიკი რეალობისგან. ამ მხრივ, რადიკალურად განსხვავებული იყო პოლიტიკური ქაოსის ეპიცენტრში მოღვაწე ერვინ პისკატორის (1893–1966) კენიგსბერგში დაფუძნებული პოლიტიკურ-დოკუმენტური თეატრი „ტრიბუნალის“ (1919-1929) ორიენტირი. ეპიკური თეატრის წინამორბედი, სწორედ საზოგადოების რევოლუციურ აქტივობას მიელტვოდა, ცდილობდა სცენისა და დარბაზის გაერთიანებას. პისკატორის დასი, პრიმიტივისტული თეატრის სადადგმო ხერხებით წარმოადგენდა სპექტაკლებს მუშათა კლუბებში, დეკორაციად კი იყენებდა სახელდახელოდ დახატულ ლოზუნგებსა და კარიკატურებს.
პოლიტიკური მოვლენების მორიგ ცხელ წერტილში მოღვაწე, ესპანელი ხოსე ორტეგა გასეტი (1883-1955), ავტორი სახელოვანი შრომებისა „ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ (1925) და „მასების ამბოხი“ (1930), მიიჩნევდა რომ „ნამდვილი ხელოვნების გაგება რჩეულთა ხვედრია“. ამ მხრივ, ესპანელი მოდერნისტი ანტონიო მაჩადოს რწმენით (1875-1939), სახელმწიფოს ვალია იზრუნოს მასების კულტურაზე, რაც ისევ კულტურას წაადგება. მაჩადოს შემოქმედებაზე მნიშვნელოვანი იყო ესპანური ხელოვნების „ოქროს ხანის“ მნიშვნელოვანი დრამატურგის, პოეტის, მუსიკოსისა და ტრუბადურის, ანუ ესპანელი ,,ტრეროს“, გარსია ლორკას გავლენა. მაჩადოს ლექსებიც ლორკას პოეზიისათვის დამახასიათებელი ხალხური სიმღერების მოტივებით იყო გაჯერებული. აღსანიშნავია ისიც, რომ მაჩადომ გარკვეული როლი შეასრულა რეპრესირებული გარსია ლორკას მემკვიდრეობის რეაბილიტაციის თვალსაზრისით. ის იყო გარსია ლორკაზე 1937 წელს გადაღებული მოკლემეტრაჟიანი ფილმის თანაავტორი და 1939 წელს, ისიც ფრანკოს რეჟიმის დევნის ობიექტი გახდა.
XX საუკუნის 20-30-იანი წლებში მოღვაწე ესპანელი სიურრეალისტი პოეტი, დრამატურგი, მუსიკოსი და გრაფიკოსი ფედერიკო გარსია ლორკა (1898 – 1936), ბავშვობიდანვე გატაცებით აგროვებდა ესპანური ფოლკლორისა და ხალხური თოჯინური თეატრის ნიმუშებს. 1919-1928 წლებში მადრიდის უნივერსიტეტში სწავლის პერიოდში კი, გენიალურ და განუყრელ სამეულად აღიარებულმა მეგობრებმა – სალვადორ დალიმ, ლუის ბუნიუელმა და გარსია ლორკამ, მიზნად დაისახეს ესპანური ხელოვნებისა და მსოფლმხედველობის რეფორმა, მივიწყებული ესპანური ოქროს ხანის ფოლკლორის მოდერნიზება, რაც მოგვიანებით, წარმატებით განახორციელეს კიდეც.
1923 წელს გარსია ლორკამ ჩამოაყალიბა ანდალუსიის თოჯინური თეატრი. იგი დაეფუძნა გარსია ლორკას მიერ მრავალი წლის მანძილზე შეგროვილ და გადამუშავებულ ანდალუსიურ ზღაპრებს, შუა საუკუნეების რელიგიურ პიესებსა და მათ საფუძველზე შექმნილ მარიონეტულ შოუებს. ხალხური თეატრის საწყისებიდან ამოზრდილი, მებრძოლი სულისკვეთების, უსაზღვროდ პოპულარული, კარნავალური ხასიათის სკაბრეზული თეატრი, 1936 წელს, ფრანკოს ჟანდარმებმა უმოწყალოდ დაარბიეს და გაანადგურეს.
გარსია ლორკას მოღვაწეობა ეფუძნებოდა ხალხური ხელოვნების პროპაგანდას. ეროვნული ფოლკლორით იყო შთაგონებული მისი სასიმღეროდ და მოსასმენად დაწერილი მუსიკალური პოეზიაც, სადაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა შემსრულებელს. ლორკა თავადვე იყო საკუთარი პოეზიის პირველი შემსრულებელი. იგი ლექსებს კითხულობდა ხალხური სიმღერების მოტივებზე შეთხზული მღერადი ინტონაციით, ჟესტებითა და მუზიცირებით, რისთვისაც უწოდეს კიდეც „ტრერო“. ლორკას ლექსებში გაცხადდა ეროვნული მითოლოგიის მოდერნიზაცია და რომანტიკა, ანდალუსიის დრამატული ბედი. 1928 წელს გამოიცა ლორკას ლექსების კრებული – „ბოშური რომანსერო“, რომელმაც ავტორს უსწრაფესად მოუპოვა ესპანელი ხალხის ყველაზე საყვარელი და პოპულარული პოეტის სახელი. უჩვეულო პოეზიით მოხიბლული ესპანელები, ლორკას ლექსებს გატაცებით მღეროდნენ ქუჩებსა თუ თავშეყრის ადგილებში. ლორკას პოპულარობა კიდევ უფრო ამაღლდა ესპანეთის ,,ოქროს ხანის“ მივიწყებული პოეტისა და დრამატურგის, ლუის დე გონგოროს (1561-1627) შემოქმედების მოძიების, შეკრების, ესპანურ ლიტერატურაში ამ დაკარგული კლასიკოსის დაბრუნებისა და რეაბილიტირების აქციის ორგანიზების შემდეგ.
გარსია ლორკას პირველი სერიოზული განაცხადი დრამატურგიაში ტრაგედია „მარიანა პინედა“, დაეფუძნა გრანადის ერთ-ერთ სკვერში აღმართული ქალიშვილის ქანდაკების ისტორიას. ქანდაკებაზე გამოსახული იყო მეფე ფერდინანდ VII-ის ტირანიული პოლიტიკის წინააღმდეგ შეთქმულების ბრალდებით 1831 წელს სიკვდილით დასჯილი პატრიოტი. თანამედროვე პოლიტიკური აქცენტებით გამძაფრებული ტრაგედია 1927 წელს დიდი წარმატებით დაიდგა მადრიდის თეატრის სცენაზე. მასში მთავარ როლს ასრულებდა ცნობილი ესპანელი მსახიობი მარგარიტა ხირგუ, ხოლო სპექტაკლის დეკორაციები სალვადორ დალის მიერ იყო შექმნილი.
1929 წელს ლორკას მიერ თანამოაზრეებთან ერთად დაფუძნდა სტუდენტური ბალაგანური თეატრი (1931 წელს, თეატრს დაერქვა „ბალაგანი“). მსახიობებმა თავად ააშენეს მარტივი სცენა, შეკერეს ფერადოვანი კოსტიუმები და სატვირთო მანქანით შემოიარეს მთელი ესპანეთი. მოგზაურთა დასი მოედნებზე მართავდა უფასო სპექტაკლებს, ფართო საზოგადოებას აცნობდა ესპანეთის კლასიკურ დრამას, ფარსებსა და ტრაგედიებს. ამ თეატრის სცენაზევე პირველად დაიდგა ლორკას ტრაგედიები: „სისხლიანი ქორწილი“ (1933), „იერმის ტრაგედია“ (1934), „ბერნარდა ალბას სახლი“ (1936). სამივე პიესის ცენტრალური თემას წარმოადგენდა ესპანელი ქალის ტრაგიკული ბედი. პიესებში ავტორი არღვევდა ტრადიციული რეალიზმის ჩარჩოებს, გამოკვეთდა სიურრეალისტური დრამატურგიის ექსპერიმენტულ ფორმებს.
ლორკას დაფუძნებული თეატრი „ბალაგანი“, ენათესავებოდა ერვინ პისკატორის თეატრ „ტრიბუნალს“, 30-იანი წლებისათვის აქტუალურ „მოგზაურთა დასის“ სარეპერტუარო პოლიტიკას, ხოლო დრამატურგია – იმ დროისათვის მზარდ ფემინისტურ მოძრაობასა და სისასტიკის თეატრის ნიშნებსაც შეიცავდა.
XX საუკუნის 30-იანი წლები, როდესაც თავის დრამატურგიულ შედევრებს ქმნიდა გარსია ლორკა, საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების დამყარების შედეგად განვითარებული დრამატული შედეგებით აღინიშნა. „კლასიკური სქემა ფუტურიზმი → დადა საქართველოში ერთგვარად პირიქითა ფორმით გამოისახა: ჯერ დადაისტურ რადიკალიზმს მოუსინჯეს ნიადაგი ქართველმა მოდერნისტებმა, რაც შემდეგ ფუტურისტულ მოძრაობაში გადაიზარდა“,[5] რეპრესიების „სისხლიან წლებს“ ემსხვერპლა ქართული ინტელიგენცია. ხელოვნურად შეწყდა ახალი ხელოვნების განვითარების ბუნებრივი ვექტორი. ასევე შეწყდა ქართული თეატრის „ოქროს ხანაც“. კრიზისული მდგომარეობის დაძლევას ათეული წლები დასჭირდა. მოდერნისტულ ღირებულებათა ერთგვარი რეანიმაციის პროცესის თვალსაზრისით, უმნიშვნელოვანესი აღმოჩნდა XX საუკუნის 70-იანი წლები, პოსტმოდერნული პერიოდის ქართული თეატრის მორიგი „ოქროს ხანა“. ქართულ სცენაზე სწორედ ამ პერიოდში დაიდგა პირველად გარსია ლორკას „ბერნარდა ალბას სახლი“. იგი თემურ ჩხეიძის ერთ-ერთ საუკეთესო სპექტაკლად და რუსთაველის თეატრის საეტაპო მნიშვნელობის დადგმად იქნა აღიარებული (1973).
ამრიგად, შესაძლებელია აღინიშნოს ისიც, რომ მიუხედავად განსხვავებული გეოგრაფიული მდებარეობისა, XX საუკუნის 30-იანი წლების პოლიტიკური მოვლენები, ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესები თუ ამავე ეპოქის გამორჩეულ ხელოვანთა ბედიც, საქართველოსა და ესპანეთში, თითქმის იდენტური იყო.
გამოყენებული ლიტერატურა:
ბრეტონი ა., სიურრეალიზმის პირველი მანიფესტი, 1924,
გასეტი ხ. ო., ხელოვნების დეჰუმანიზაცია, თბ., 1992,
გასეტი ხ. ო., მასების ამბოხი, თბ., 2017,
პაიჭაძე თ., მოდერნისტული მოდელების გააზრებისათვის ქართულ შემოქმედებით სივრცეში, ელ. ჟურნ. ARS Georgia (სერია B, http://gch-centre.ge.
Maia Doborjginidze,
Assistant to the Drama Faculty, Shota Rustaveli Theater and Film State University of Georgia.
Performing – Creative Arts Direction PhD student (Creative Pedagogics, Drama Directing)
Supervisor: Chief Researcher T. Kutateladze
Spanish Surrealist and “Trero”
The work presents analysis of surrealism and Spanish art reforms of the 20-ies of the XX century: Miguel de Unamuno’s existentialist concepts and drama of ideas, Gasset’s “Dehumanization of Art” (1925), “The Revolt of the Masses” (1930). Two worldview conflicts are shown through the confrontation of the two Spanish thinkers – Gasset and Machado. The thesis also presents A. Breton’s Manifestos, the goals of his surrealist group, and conflicting Salvador Dali’s relations with the leader of the group (1929 “Surrealism, that’s Me”). Here we discuss the main characteristics of the surrealistic activities of the pride of Spain and three friends: Salvador Dali, Louis Bunuel and Garcia Lorca, as well as process of reforming of the Spanish literature and worldview by them.
The main section of the work is devoted to the reforms, carried out by the new trends creator, Spanish poet, playwright, musician and graphic artist, Garcia Lorca (1898 – 1936); modernization by him of already forgotten in Spain Golden Age literature and folklore. Due to these and many other reforms and merits, contemporaries called Lorca “Troubadour” and “Trero”. This is how they glorified the figure, who was devoted to the immortality of the Spanish folklore.
In the collection of poems published by Lorca in 1928, “The Gypsy Ballads”, an epic picture of the tragic fate of Andalusia was presented in adaptation with the contemporary routine existence of the Gypsy tragic mythology. Based on adaptation of ancient Andalusian fairy tales and medieval religious plays, Lorca carried out another reform. In 1923 he developed dramaturgy of a puppet theatre and founded the Andalusian Folk Puppet Theatre, where he staged puppet shows. In 1936, the theatre was destroyed by the Franco regime due to its immensely popular, carnival colourfulness and political sharpness.
In 1927 Lorca rehabilitated the forgotten Spanish classical poet, Louis de Gongoro. In 1929 he founded Balagan Theatre (“La Baraca”, 1931), which aimed to introduce Spanish classical drama to the wide society. His tragedies, such as “Mariana Pineda” (1927), “Bloody Wedding” (1933), “The Tragedy of Yerma” (1934), and “Bernarda Alba’s House” (1936), were created with strong references to political circumstances. The central theme of all three plays is the tragic fate of the weaker sex.
The panorama of political developments in Spain is discussed in the unison with fascism, having become stronger in the 20-ies of the XX century. The last section of the work is devoted to a brief overview of the main trends and socio-political processes of the Georgian theatre of the 70-ies and 90-ies of the XX century. I would, also, offer general concepts of Garcia Lorca’s famous play “Bernarda Alba’s House”, staged by Temur Chkheidze and Gocha Kapanadze on the stage of the Rustaveli Theatre (1973, 1990), together with general concepts of my own performance.
[1] XX საუკუნის დასაწყისის ევროპული ავანგარდის სახელოვნებო მიმართულება დადა ანუ დადაიზმი გაფორმდა ციურიხში 1916 წელს. აქ, პირველ მსოფლიო ომს განრიდებული, ნეიტრალურ შვეიცარიას თავშეფარებული არტისტები, აქტიურად მიმართავდნენ პროტესტის სხვადასხვა ფორმას მსოფლიოში განვითარებული აპოკალიფსური მოვლენების გამო. მოძრაობა შეიცავდა ვიზუალურ არტს, ლიტერატურას, პოეზიას, მხატვრულ მანიფესტებს, სახელოვნებო თეორიებს, თეატრს, გრაფიკულ დიზაინს. დადაიზმს ჰქონდა პოლიტიკურად გამოკვეთილი მემარცხენე მიმართულება და დადაისტი ახალგაზრდები ანტი-არტის კულტურული ნამუშევრებით მიზანმიმართულად ებრძოდნენ ინტელექტუალურ კონფორმიზმს. მათ განზრახული ჰქონდათ საზოგადოების პასიური ნაწილის შეურაცხყოფა, განიხილავდნენ ხელოვნების ფუნქციას და აწყობდნენ პერფორმანსებს კაბარე „ვოლტერში“.
[2] გასეტი, ხელოვნების დეჰუმანიზაცია, 1992, გვ. 23, 25-26.
[3] ბრეტონი ა., სიურრეალიზმის პირველი მანიფესტი, 1924,
[4] იქვე.
[5] პაიჭაძე, მოდერნისტული მოდელების გააზრებისათვის, ელ. ჟურნ.