მზია მანჯავიძე,

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრის და კინოს სახელმიწფო უნივერსიტეტის დოქტორანტი,                                   

ხელმძღვანელი – ელისაბედ ერისთავი, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი

 

 

უხმო კინოს ხმოვანება და ხმოვანი კინოს საწყისები

 

კინოს ესთეტიკა, დასაწყისში, ეფუძნებოდა გამოსახულებისა და მოძრაობის კონცეფციას, რაც, თავის მხრივ, მუსიკალური განვითარების ლოგიკას   უკავშირდებოდა: ტემპო-რიტმული თვისებებით, პლასტიკურობითა თუ საერთო კომპოზიციური ლოგიკით, დროში ორგანიზებითა და მეტრო-რიტმიკის   ერთობლიობით, რისი მეშვეობითაც მუსიკა უხმო ფილმის ძირითად ემოციურ და ფსიქოლოგიურ-ესთეტიკურ საფუძვლად იქცა.

მუსიკა კინოხმოვანების ერთადერთი სახეობაა, რომელსაც ხელოვნების სხვა  ჟანრებისგან განსხვავებით, გააჩნდა ის ასოციაციური, აბსტრაგირებისა და განზოგადების თვისებები, რომლებიც კინემატოგრაფის განვითარებისთვის   იყო საჭირო.

კინემატოგრაფის არსებობის პირველ საფეხურზე ფილმები ტიტრების გარეშე გადიოდა, რაც მაყურებელში გაუგებრობას იწვევდა. ხმის არქონის გამო, რეჟისორები კადრში ბგერის შესაგრძნობად, არაერთ ხედვით ეფექტს იყენებდნენ – ახლო ხედით აჩვენებდნენ ყველაფერს, რაც ხმოვანების ასოციაციას გამოიწვევდა, მაგრამ ეს მოქმედების განვითარებისა და კინოსურათის მთლიან აღქმას გარკვეულწილად ამძიმებდა.

დეკლამატორებმა, პირველი უხმო ფილმების გამხმოვანებლებმა, რომლებიც კინემატოგრაფის გამოგონებამდე, „ჯადოსნური ფარნის“ მოძრავ სურათებს მუსიკალური ხასიათის კომენტარებსაც უკეთებდნენ, კინოში გადაინაცვლეს. ასრულებდნენ კონფერანსიეს ფუნქციას და კომენტარების გარდა, კულმინაციურ მომენტებში, დრამატურგიული ეფექტისთვის, შეძახილებით „აძლიერებდნენ“ კადრებს. თუმცა, მათი ხმა კინოდარბაზისთვის მაინც არასაკმარისი იყო, საპროექტო აპარატის ძლიერი გუგუნის გამო.

შემდეგ გაჩნდა ტიტრები, რომლებმაც დაჩეხეს და შეანელეს ფილმების დინამიკა. გაჩნდნენ ტაპიორები, რომლებიც პიანინოზე ქუჩის „შლიაგერებსა“ და პოპულარულ სიმღერებს ასრულებდნენ და ასე თუ ისე, ხმის რეჟისორებად წარმოდგებოდნენ, რომელთა ნიჭი და უნარი განსაზღვრავდა ფილმის ხმოვან დრამატურგიას. მათი შექმნილი მუსიკალური ფონი ემოციური და ხან დინამიკური აქცენტის ფუნქციას ასრულებდა, რაც, ამავე დროს, ეკრანული გამოსახულების ეფექტს აძლიერებდა.

თანამედროვე კინომკვლევარებმა დაადგინეს, რომ ფორტეპიანოს გარდა, კინოსეანსების დროს სხვა ინსტრუმენტებსაც იყენებდნენ – არღანს,  ორკესტრიონს,  ვიოლინოს და სხვა. ნელა-ნელა, პატარა ანსამბლებიდან სერიოზული შემადგენლობის ორკესტრები ჩამოყალიბდნენ, რომლებიც ეკრანის წინ, სპეციალურ ორმოში თავსდებოდნენ, როგორც ოპერაში.  კინოდირიჟორის შრომა არც ისე იოლი იყო, რადგან ორკესტრს ფილმის მუსიკალური ფონის დასამუშავებლად მხოლოდ ორი-სამი დღე ეძლეოდა. ტექნიკური სირთულეების გამო კი, ახალი პარტიტურის კარგად ათვისება თითქმის შეუძლებელი იყო.

ორკესტრების რეპერტუარი ძირითადად მსუბუქი მუსიკისა და ცნობილი   კომპოზიტორების პოპულარული ნაწარმოებისგან შედგებოდა. ხანდახან, ორკესტრის ჟღერადობა თრგუნავდა და ფარავდა კინოსურათს. დირიჟორი მაყურებლის ყურადღების დაპყრობას ცდილობდა – მიმდინარეობდა თავისებური ბრძოლა მსმენელის მოსაპოვებლად. პატივმოყვარეობის დასაკმაყოფილებლად, ორკესტრები ხან კლასიკურ მუსიკასა და რომანსებსაც ასრულებდნენ, უარყოფდნენ სპეციალურ კრებულებს და ამა თუ იმ ფილმის გასაფორმებლად რომელიმე ერთ კომპოზიტორს მიმართავდნენ. მაგალითად, დებიუსის ან ჩაიკოვსკის.  მათი წყალობით, ოპერისა და კონცერტის მსმენელთა ვიწრო წრე მნიშვნელოვნად გაიზარდა კინოსეანსებზე მოსიარულე პუბლიკით, რომლის გემოვნება, ასეთი მუსიკალური ნომრების წყალობით, დაიხვეწა და განვითარდა.

იყო გამონაკლისი შემთხვევებიც. მაგალითად, ცნობილია, რომ უხმო კინოს, ყველასთვის საყვარელი არტისტი ჩარლი ჩაპლინი, იმის გარდა, რომ თავის  ფილმებში თავად თამაშობდა მთავარ როლებს, ასევე თხზავდა  ფილმის  მუსიკას, რომელიც ორკესტრის არანჟირებით შესრულებული, ჰარმონიულად შეესატყვისებოდა ჩაპლინის   ფილმების გამოსახულებას.

ორიგინალურ მუსიკას კინომრეწველები მხოლოდ ხანგრძლივი ქრონომეტრაჟის ფილმებისთვის უკვეთავდნენ, რადგან ეს დიდი ფუფუნება იყო. სწრაფ რეჟიმში მომუშავე კომპოზიტორს მუსიკის შესაქმნელად 3-4 კვირა ეძლეოდა. ამ დროში,  პარტიტურის დაწერაც ევალებოდა, რაც, ფაქტობრივად, ოპერის პარტიების რაოდენობას უახლოვდებოდა.

კინოკომპოზიტორი კინომუსიკის კომპოზიციების საფუძვლად ფილმის დრამატურგიული განვითარების კულმინაციურ პუნქტებს იღებდა და მას ფორმასა და შინაარსს აძლევდა.

კინოს მკვლევარ რიკ ალტმანის ცნობით, უხმო ფილმების აკომპანემენტი ყოველთვის ერთფეროვანი არ იყო – კინოთეატრები ექვსამდე, სხვადასხვა ურთიერთ კონკურირებადი ხმოვანების სტრატეგიებს მიმართავდნენ, როდესაც მუსიკალურ აკომპანემენტთან ერთად ასევე გამოიყენებოდა სინქრონული  ხმები ეკრანის უკნიდან.[1]

1910 წელს უხმო კინოს ხმოვანებამ კომერციული კინოინდუსტრიის ფორმის მიღება დაიწყო. არსებული მოთხოვნილებების შესაბამისად. ხმისა და გამოსახულების თანხვედრის ექსპერიმენტი უკვე სერიოზულ ტექნიკურ მიღწევებს ემყარებოდა.

გრამოფონის ფირფიტებზე დაიწყო საორკესტრო მუსიკის ჩაწერა კონკრეტული ფილმებისთვის. თუმცა თავი იჩინეს  ისეთმა სირთულეებმა, როგორიცაა ფირფიტის 10- წუთიანი ხანგრძლივობა. ამ პერიოდში ეკრანებზე 60 ან 90-წუთიან კინოსურათებს უჩვენებდნენ.

აღსანიშნავია, სინქრონული ფონოგრამის ჩაწერის ხერხების განსხვავებულობა ამერიკასა და საფრანგეთში.

კინომუსიკის სპეციალური კრებულებში, კინოთეკებში, სქემური ტიპის სახასიათო პიესები შედიოდა, რომლებიც მუსიკალურად კომენტირებდნენ ფილმის ისეთ ემოციურ მოვლენებს, როგორებიც იყო, ვთქვათ,  კატასტროფა, დაძაბულობა, საზეიმო დიდებულება, მისტიკა, საფრთხე, სიყვარული, გამარჯვება და ა.შ.

პირველი კრებული ბერლინში, 1919 წელს, გამოსცა იტალიელმა ჯუზეპე ბეჩემ, რომელიც მალევე გახდა პოპულარული. ამ კინოთეკის ფორმა განსაზღვრული იყო –  გამოყენება მხოლოდ მოკლე ეპიზოდებში შეიძლებოდა.

ფრანგი კრიტიკოსი მიშელ კიონი ნაშრომში „ხმოვანების ხელოვნება“ ამტკიცებს, რომ უხმო კინოს ეპოქა არ დასრულებულა ბგერითი ტექნოლოგიის შემოსვლით, არამედ გვიანდელ ფილმებშიც გრძელდება.[2]

 2011 წელს მიშელ ჰაზანავიჩუსის შავ-თეთრ უხმო ფილმში „არტისტი“, ნაჩვენებია 1927-1930 წლების კინემატოგრაფში ხმის შესვლასთან დაკავშირებული ვნებათაღელვა. ის აწყობილია უხმო კინოს ტემპორიტმული და მონტაჟური პრინციპით, ტიტრების თანხლებითა და კომპოზიტორ ლეონიდ  ბურსის მიერ 30-იანი წლების სიმღერების გამოყენებით შექმნილი  შთამბეჭდავი საუნდტრეკით.

კინოსურათი იმის ბრწყინვალე ნიმუშია, რომ შესაძლებელია, უხმო კინოს აღორძინებით, თანამედროვე კინემატოგრაფს დაუბრუნდეს ამ სახეობის  ჭეშმარიტად კინემატოგრაფიული სურნელი, რაც კიდევ უფრო გაამრავალფეროვნებს დღევანდელ კინოსამყაროს.

კინემატოგრაფში ხმოვანების შემოსვლის იდეა და მცდელობა,  ერთდროულად, ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, რამდენიმე ქვეყანაში  გაჩნდა – როგორც ჩანს, სამყაროში ხმოვანი კინოს იდეის რეალიზაცია მომწიფებული იყო. პირველი მცდელობა გაცილებით ადრე, დევიდ უორქ გრიფიტს ეკუთვნოდა. მან, 1915 წელს, „ერის დაბადებაში”  „ხმოვანების სისტემის“ აპარატურა წარმოადგინა, თუმცა, ეს გაბედული ცდა ნაკლებად პრაქტიკული  გამოდგა).

ყველასათვის ცნობილია, რომ 1889 წელს თომას ედისონის ასისტენტ დიქსონის გამოგონებამ (ფილმის ხმოვანების აპარატი „კინეტოფონი”) კინოინდუსტრიაში  ფეხი ვერ მოიკიდა ეკრანისა და გამოსახულების სიმცირის გამო, რადგან მაყურებელი ფართო ეკრანსა და ნატურალური ზომის ადამიანების გამოსახულებას აძლევდა უპირატესობას, „კინეტოფონი” კი ხმას  მხოლოდ მცირე ეკრანზე იძლეოდა.    ტექნიკა ჯერ კიდევ არ იყო სათანადოდ განვითარებული. ასე რომ, სარბიელი ჯერ ისევ ლუმიერების უხმო ფილმებს რჩებოდა, რომლებსაც  დიდ ეკრანზე აჩვენებდნენ. იმის გამო, რომ უხმო ფილმების წარმოება შედარებით იაფი უჯდებოდათ, ამერიკელმა კინომწარმოებლებმა დიქსონის გამოგონების პატენტი შეისყიდეს და დააკონსერვეს – მათ ინტერესში არ იყო ზედმეტი ხარჯის გაღება ფილმში ხმოვანების შესატანად, თუნდაც კინოს განვითარებისთვის. მაგრამ კინონოვაციასა და პროგრესს უკვე ვერანაირი მუხრუჭი ვერ შეაჩერებდა.

კინეტოფონი ფრანგული წარმოშობის ქრომოფონმა და ამერიკულმა  სინეფონმა შეცვალეს, რომლებიც 1923 წელს ამერიკელმა მეცნიერმა ფორესტმა შეისყიდა და შემდგომში დახვეწილი ფორმით დაიწყო მისი გამოყენება.

ნამდვილი ხმოვანი ფილმი 1927 წელს სტუდია „გოვეტონმა“ გადაიღო –  მხატვრული კინოსურათი „დონ ჟუანი“, რომელიც, როგორც პირველი, რატომღაც არ დაფიქსირდა. ოფიციალურად, პირველ ხმოვან ფილმად სახელდება „ჯაზის მომღერალი“, რომელიც ასევე 1927 წელს გადაიღო ალან ქროსლანდმა „უორნერ ბრაზერს“ კომპანიაში, ელ ჯოლსონის მონაწილეობით.

 უხმო კინოდან ხმოვანზე გადასვლამ პრობლემები წარმოშვა, დაიწყო შეხლა-შემოხლა და კამათი, რომ  შეიძლებოდა ხმოვანების ბოროტად გამოყენების საშიშროება გაჩენილიყო.

„ხმოვანი და მოლაპარაკე ფილმების გამოჩენა, სახელმწიფოში დატრიალებულ რევოლუციას ჰგავს“,[3] – წერს  ფრანგი რეჟისორი რენე კლერი. ის თვლიდა, რომ ხმოვან ფილმებთან დაკავშირებული საშიშროება მართლდებოდა, რომ, რა თქმა უნდა, „უხმო კინო ყოველთვის თავის სიმაღლეზე ვერ იდგა, მაგრამ ისეთ დონეზე არ დაცემულა, როგორც ხმოვანი ფილმების დიდი ნაწილი“.[4]

 

 გამოყენებული  ლიტერატურა

  • Altman R., ilent Film Sound, Columbia University Press, 2007.
  • Веисенберг Е., Конец немого  кино (перевод – А. Шорин), 1929.
  • Chion M., Film, A Sound Art, Columbia University Press, 2009.
  • Дюлак Ж., Cтатья „Эстетика“ Помехи.  Интегральная синеграфия. По книге  „Из  французкои  киномисли:  Немое  Кино 1911-1933 г.
  • Клер Р., Ритм,  По Книге  „Из  французкои  киномисли:  Немое  Кино-1911-1933”, Искусство,
  • Kalinak K., Film Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2010.

 

Mzia Manjavidze,

Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

Doctorant

Head of: Prof. Eliso Eristavi

 

Silent film sound

 

Music, being the only type of sound for early silent films, created rhythmic and psychological – aesthetic basis for them. Unlike the other art genres, the film music was able to invoke associations, abstractions and generalizations, elements which were necessary for the development of cinematography. In the beginning the films were not provided with subtitles and this problem was partly solved by reciters, who dubbed the movies. However, the final introduction of subtitles broke and slowed down the film dynamics. The next step was the appearance of live soundtrack music, which was often specially composed and performed by a piano and a few string instruments or even a whole orchestra.

Special musical albums were created which consisted of different pieces, each of them representing a certain emotion (fear, love, etc.). The most popular album of this type was one composed by Giusepe Becce in 1919. Researcher Rick Altman considers the sound of silent films not always uniform. He demonstrates that the cinemas deployed six different sound strategies in which the musical accompaniment was sometimes enriched with synchronous noises from behind the silver screen.

[1] Клер, Ритм,1988.

[2] Chion, Film, 2009.

[3] Клер, დასახელებული ნაშრომი.

[4] Клер, დასახელებული ნაშრომი.

003942
WordPress Theme built by Shufflehound. შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი