I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

ლაშა ჩხარტიშვილი,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი,

შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის

ასოცირებული პროფესორი

ფოლკლორის როლი „ქართული ნაციონალური თეატრის“ შექმნის პროცესში

(სანდრო ახმეტელის სპექტაკლის „ლამარა“ მაგალითზე)

ქართული მოდერნიზმის (XX საუკუნის 20-30-იანი წლები) აყვავება საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების დამყარებას (1921 წ.) დაემთხვა, მაგრამ ახალ, ბოლშევიკურ მთავრობას, პირველ ათწლეულში, ხელი არ შეუშლია ხელოვნების თავისუფლებისთვის. პირიქით, სწორედ გასული საუკუნის 20-იან წლებში და 30-იანი წლების დასაწყისში, ხელოვნების სხვადასხვა დარგში არაერთმა მოდერნისტულმა მიმდინარეობამ იჩინა თავი.

XX საუკუნის 20-იანი წლებიდან, განახლებისა და აღმავლობის ახალი ეტაპი იწყება ქართულ თეატრში, რომლის ცენტრში დგანან გამოჩენილი ქართველი რეჟისორები: კოტე მარჯანიშვილი და სანდრო ახმეტელი. მათ სრულიად განსხვავებულ, არატრადიციული ფორმების ძიებებს ხელი შეუწყო საქართველოში ხელოვნების სხვადასხვა მიმდინარეობისა და სტილის ფართო შემოდინებამ და დამკვიდრებამ. „ქართული თეატრი ილტვოდა შეექმნა ევროპული მოდელის თეატრი, გამხდარიყო მისი ორგანული ნაწილი; თანაც ისე, რომ არ დაეკარგა თავისი ეროვნული ნიშან-თვისებანი. ტიტანური შრომა და ბრძოლა დასჭირდათ კოტე მარჯანიშვილსა და ალექსანდრე ახმეტელს, რათა ქართულ თეატრს, XX საუკუნის დასაწყისშივე მოეპოვებინა საერთაშორისო აღიარება“.[1]  გამოჩენილი ქართველი რეჟისორის, ქართული თეატრის რეფორმატორის, ალექსანდრე (სანდრო) ახმეტელის სახელი პირველად ქართული თეატრის აფიშაზე, 1920 წელს გამოჩნდა. თანამედროვე ქართველი დრამატურგის, სანდრო შანშიაშვილის სიმბოლისტურ-ექსპრესიონისტული პიესის „ბერდო ზმანია“ დადგმით რეჟისორმა თავიდანვე მიიქცია ინტელექტუალური საზოგადოების ყურადღება. 1924 წლიდან ალ. ახმეტელი რუსთაველის თეატრის მთავარი რეჟისორი იყო (კ. მარჯანიშვილი კი სამხატვრო ხელმძღვანელი), ხოლო 1926 წლიდან  1935 წლამდე ის რუსთაველის თეატრის ერთპიროვნული ხელმძღვანელი გახდა (1936 წელს დააპატიმრეს, 1937 წელს დახვრიტეს).

ალ. ახმეტელი ოცნებობდა შეექმნა „ქართული ნაციონალური თეატრი“, როგორც ფორმით, ისე შინაარსობრივად. სანამ  რეჟისორი გახდებოდა, ის ინტენსიურად აქვეყნებდა წერილებს პრესაში ქართული თეატრის რაობის და მისი მომავლის შესახებ. საპროგრამო წერილში „მომავალი ქართული თეატრი“, რომელიც კულტურის მუშაკთა საზოგადოების საღამოზე წაიკითხა 1915 წელს და პირველად  გაზეთში „საქართველო“ (1915. N 128) დაიბეჭდა, ის წერდა: „დიდი კულტურა ყოველთვის ნაციონალურია… ხელოვნება მუდამ ნაციონალურია. ამავე დროს ინტერნაციონალურია… თქმა არ უნდა, ჩვენ, ქართველებმა, თუკი გვინდა, ჩვენი ეროვნული სახე უფრო მკაფიოდ გამოვააშკარავოთ, ჩვენი ქართული თეატრის ბედიც მალე უნდა გადავწყვიტოთ. ვერაფერი გვიხსნის გადაგვარებისგან, გარდა ეროვნული ხელოვნებისა და მასთანვე ეროვნული თეატრისა, ჩვენ გვქონდა ჩვენი თეატრი და იმედია გვექნება კიდეც“.[2]

„ჩვენს თეატრში“ ალ. ახმეტელი ქართულ ხალხურ იმპროვიზაციულ ნიღბების თეატრს – ბერიკაობას გულისხმობდა. მომავალი რეჟისორი, რომელმაც შემდგომში არაერთი რეფორმა განახორციელა ქართულ თეატრში, სწორედ ხალხურ სანახაობაში, „სახიობაში“ ეძებდა მისი სათეატრო მოდელისთვის ხერხებსა და ფორმებს.

„ქართული ეროვნული თეატრი, უპირველესად, უნდა იყოს ფორმით ქართული, რადგან თეატრი ბუნებით ფორმაა დრამა-შემოქმედებისა, მხოლოდ ფორმებით ვისისხლხორცებთ ჩვენ დრამას და დრამა ჩვენ“.[3] საჯარო გამოსვლებსა თუ საგაზეთო წერილებში გამოთქმული მოსაზრებები ალ. ახმეტელმა პრაქტიკულად განახორციელა რუსთაველის თეატრში. ეს მოხდა შედარებით გვიან და ამ „სიახლეს“ წინააღმდეგობით შეხვდა არა მარტო თეატრი, არამედ პრესა და საზოგადოების ნაწილი.

ქართული ნაციონალური თეატრის ჩამოყალიბება წარმოუდგენელი იქნებოდა ეროვნული დრამატურგიის გარეშე. ამიტომაც, ალ. ახმეტელი ხშირად დგამდა თანამედროვე ქართველი დრამატურგების პიესებს. ნაციონალური შინაარსისა და ფორმის სათეატრო მოდელის ჩამოყალიბებისთვის ასევე მნიშვნელოვანი იყო რიტმულ-პლასტიკური ენის შექმნა. ხანგრძლივი დაკვირვებისა და კვლევის შემდეგ ალ. ახმეტელმა განახორციელა სპექტაკლები: ს. შანშიაშვილის „ანზორ“, შ. დადიანის „თეთნულდ“ და გრ. რობაქიძის „ლამარა“. სწორედ ამ სამ სპექტაკლში ყველაზე მეტად გამოიკვეთა „ახმეტელის თეატრის მოდელი“, რომელსაც თავად „გმირულ-რომანტიკულ“, ჰეროიკულ თეატრს უწოდებდა, ხოლო თეატრმცოდნე ნ. არველაძემ „პოლიტიკური თეატრი-ფორუმი“ უწოდა. ქართული ნაციონალური თეატრის ყველაზე სრულყოფილ ნიმუშად რეჟისორი გრ. რობაქიძის „ლამარას“ სცენურ ინტერპრეტაციას მიიჩნევდა. სწორედ ამ სპექტაკლში შეერწყა ერთმანეთს ნაციონალური ფორმა და შინაარსი, რომელმაც ზოგადსაკაცობრიო მასშტაბი შეიძინა, რაც რუსთაველის თეატრის მოსკოვში, 1930 წელს,  „საკავშირო ოლიმპიადაზე“ გასტროლებისას დადასტურდა კიდეც.

„ნაციონალური თეატრის“ ნიმუში – „ლამარა“ – ალ. ახმეტელმა ქართულ პოეტურ და მუსიკალურ ფოლკლორზე, ეთნოგრაფიაზე, მითოსურ სიუჟეტზე დაყრდნობით შექმნა. მან მოახდინა დროისა და სივრცის მითოლოგიზება (სცენოგრაფი ირაკლი გამრეკელი), პერსონაჟები შემოსა ეროვნულ კოსტიუმებში, სცენაზე შექმნა მთის იმიტაცია, რამაც ხელი შეუწყო სცენური გმირების მყარ, თავდაჯერებულ მოძრაობას, მოძრაობამ კი შექმნა ხასიათი.

მითი გველისმჭამელ მინდიაზე, პირველად ქართულ ლიტერატურაში ვაჟა-ფშაველამ დაამუშავა (პოემა „გველის მჭამელი“ 1901 წელს გამოქვეყნდა გაზეთ „ივერიაში“). 1924 წლის ზაფხულს, მანგლისში, სადაც რუსთაველის თეატრის დასი ისვენებდა, კოტე მარჯანიშვილმა მინდიას მითის სცენური ინტერპრეტაციის იდეა გრიგოლ რობაქიძეს  შესთავაზა. ამ ფაქტს ასე იხსნებეს მწერალი: „რა იქნება შენ თვითონ გაშალო ეს მითიური გადმოცემა დრამად?… კოტეს მიერ მოცემული იმპულსი აინთო ჩემში. არ გასულა სამი დღე – „ლამარა“ ვიხილე ერთ უეცარ გაელვებაში მისი მთავარი მუხლებით…“.[4] გრ. რობაქიძე თვენახევრის განმავლობაში ფიქრობდა პიესის შექმნაზე, მის ფორმასა და ენობრივ სტილზე. მწერლის მოგონებებიდან ირკვევა, რომ  პიესის დაწერას ზუსტად ორი კვირა მოანდომა. რობაქიძეს განსაკუთრებულ იმპლუსს  ის ფაქტიც აძლევდა, რომ საქართველო ემზადებოდა ამბოხისთვის (1924 წლის ქართველთა აჯანყება საბჭოთა ხელისუფლების წინააღმდეგ). აჯანყების დამარცხებამ კიდევ უფრო გააშმაგა მწერალი. „შესაძლოა წამებულმა ქართველმა ისეთი სიმძაფრით გაიღვიძა ჩემში, რომ ქვეშეცნეულ მოვინდომე: „ლამარა“ უმალვე მიმეხალა მტარვალთა მიმართ ვითარ ტრაგიკული მარჯი დამარცხებულთა. შესაძლოა“.[5]

პიესის შესაქმენლად გრიგოლ რობაქიძემ, ვაჟა-ფშაველას პოეზიის გარდა, მიმართა ფშავ-ხევსურულ ფოლკლორს, შაირებს. დრამატურგს მიაჩნდა, რომ ფშავ-ხევსურული არ იყო ქართული ენის დიალექტი და იმოწმებდა მეცნიერ პავლე ინგოროყვას მოსაზრებებს. „ფშანი იგი არაა დიალექტი, ამ ცნების ჩვეული გაგებით. იგი ბარშიაც გასაგებია. პროვინციალიზმია? არა! მე ვიტყოდი ერთ-ერთი ძველთაგანი ფენია ქართული ენისა მიუვალ მთებში გადარჩენილი და დღემდე ცოცხალი“.[6] მართლაც, პიესის პერსონაჟები მეტყველებენ არქაული, ფშავ-ხევსურეთის ხეობებისთვის დამახასაითებელი ენით, დიალოგები არის მოკლე და სხარტი, კოლორიტული, ინტონაციური და რიტმული. 

პიესის სიუჟეტი ვაჟა-ფშაველას პოემა „გველის მჭამელის“ მთავარი გმირის – მინდიას შესახებ არსებული მითების მიხედვით შეიქმნა. პიესის სცენაზე განხორციელების შემდეგ, ავტორი, აბსოლუტურად სამართლიანად, აპროტესტებდა და მტკივნეულად აღიქვამდა მისი ნაწარმოების „გველის მჭამელთან“ მეორეულ ნაწარმოებად მიჩნევის მცდელობას. (რეპრესირებულთა რეაბილიტაციამდე (1956 წ. და შემდგომი წლების განმავლობაში) სპექტაკლის აფიშაზე გრიგოლ რობაქიძის მაგიერ ვაჟა-ფშაველა იწერებოდა და სამეცნიერო ლიტერატურაშიც კი „ლამარას“ ავტორად  კვალიფიციური თეატრის მკვლევრებიც კი ვაჟა-ფშაველას მოიხსენიებდნენ).

გრიგოლ რობაქიძის აზრით, თქმულების დედააზრი უნივერსალურია. „შემეცნება ქმნის სიყვარულს (ლეონარდოს თეზისი) – სიყვარული ქმნის შემეცნებას (თეზისი პავლე მოციქულისა), ქართულ მითოსში შემეცნება და სიყვარული და სიყვარული და შემეცნება მოშვილდულ არიან ისე, რომ ლეონარდო პავლეს ავსებს და პავლე ლეონარდოს“.[7] ამ მოსაზრებით მწერალი ხაზს უსვამს ნაწარმოების მითოსურ არსს. თეატრის მკვლევარ თამარ ბოკუჩავას აზრით, „ამ ნაწყვეტში რობაქიძე დასრულებულ კოსმოგონიასა და საკრალურ ისტორიას გულისხმობს. აქვე მოდერნისტული და, საერთოდ, ავანგარდული დრამის ერთი საყურადღებო თავისებურებაა მინიშნებული, კერძოდ, რეალური პერსონაჟის, ისტორიული თანამედროვის მითოლოგიზაცია, მისთვის ორმაგი არსებობის – რეალური და მითიური ყოფიერების მიწერა“.[8]

გრიგოლ რობაქიძის „ლამარა“ მოდერნისტულ მსოფლმხედველობაზე აღმოცენებული პიესაა, ამიტომაც განეკუთვნება ის ქართულ სათეატრო ავანგარდს. მის სათეატრო სამყაროში მითი, ისტორია და რეალობა ერთმანეთს ენაცვლება. ის არ ასახავს მხოლოდ თანამედროვე ყოფას, არამედ აცოცხლებს ისტორიას და ამ ყველაფერს გმირულ-რომანტიკულ სამოსში ახვევს.

ქართულ თეატრმცოდნეობაში კარგა ხნის განმავლობაში საკამათო საკითხი იყო თუ ვინ იყო „ლამარას“ სცენური ინტერპრეტაციის ავტორი. საქმე იმაშია, რომ არსებობდა დადგმის ორი ვერსია: პირველი რედაქცია შეიქმნა კოტე მარჯანიშვილისა და ალექსანდრე ახმეტელის ერთობლივი რეჟისურით (1926 წ.), ხოლო მეორე რედაქცია მხოლოდ სანდრო ახმეტელის მსოფლმხედეველობით (1929 წ.). „ლამარას“ სარეპეტიციო პროცესი კოტე მარჯანიშვილმა დაიწყო 1926 წელს. სპექტაკლის მონაწილეთა და თანამედროვეთა მოგონებებზე დაყრდნობით, ირკვევა, რომ თავდაპირველად, დადგმაზე კოტე მარჯანიშვილი მუშაობდა, რომელსაც წარმოდგენა ჩაფიქრებული ჰქონდა ლირიკულ-რომანტიკული ხასიათის სპექტაკლად. როგორც ირკვევა, კ. მარჯანიშვილმა მხოლოდ მის დასაწყისზე – მეორე და მესამე მოქმედებაზე მოასწრო მუშაობა. ავადმყოფობის გამო, იძულებული გახდა პროფესიული საქმიანობა დროებით შეეწყვიტა და სპექტაკლის დამთავრება ალ. ახმეტელს მოუწია.

მსახიობი აკაკი ვასაძე იგონებს: „სამი მოქმედება მიზანსცენებში ააწყო კოტე მარჯანიშვილმა. მუსიკა თავიდან ბოლომდე დააწერინა იონა ტუსკიას, მხატვარ ლადო გუდიაშვილს ესკიზებიც მარჯანიშვილთან ჰქონდა შეთანხმებული იმ პრინციპზე, რომელიც უკვე ჩამოყალიბდა დადგმაში. მეოთხე აქტი მთლიანად გააკეთა სანდრო ახმეტელმა და სპექტაკლი დამოუკიდებლად გამოუშვა, ვინაიდან მარჯანიშვილი საავადმყოფოში იწვა. კოტემ საშას დააბრალა, რომ მან მთელ რიგ სცენებს მოახვია ზერელე რიტმი, გადაჭარბებული ისტორიული ტემპი და არა ნამდვილი სასცენო ტემპერამენტი“.[9] ფაქტობრივად, იმავეს ყვებიან ახმეტელის თანამედროვე და სპექტაკლში მონაწილე მსახიობები: მ. ყვარელაშვილი, რ. ლაღიძე, გრ. კოსტავა და სხვები. ფაქტია, რომ სპექტაკლის პრემიერა ახმეტელის ხელმძღვანელობით შედგა და სპექტაკლის კონცეფციაც საბოლოო ჯამში მას ეკუთვნოდა, მით უფრო, მე-4 აქტი მთლიანად მისი დადგმული იყო, რომელშიც ტრაგედია კულმინაციას აღწევს და იკვეთება პერსონაჟების ჰეროიზმი და მაღალი ჰუმანიზმი. „მარჯანიშვილის მიერ დაწყებული ლირიკულ-რომანტიკული ხასიათის სპექტაკლი, ახმეტელმა გმირულ-რომანტიკულად აქცია. ამ სპექტაკლში პირველად მთლიანობაში გამოავლინა თავისი უმთავრესი შემოქმედებითი პრინციპი. „ლამარა“ იყო პირველი სპექტაკლი, სადაც ახმეტელმა „გმირულ-რომანტიკული თეატრის“ სერიოზული განაცხადი შემოგვთავაზა. ეს იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც მარჯანიშვილმა კატეგორიულად უარი თქვა სპექტაკლის ავტორობაზე, ვინაიდან ის თავისი ჩანაფიქრისათვის შეუფერებელ დადგმად მიიჩნია“.[10] სწორედ „ლამარა“ აღმოჩნდა ორ დიდ რეჟისორს შორის შემოქმედებითი კონფლიქტის მიზეზი, რამაც შედეგად მათი გზების გაყრა გამოიწვია. კ. მარჯანიშვილი რუსთაველის თეატრიდან წავიდა და მისი პოსტი ალ. ახმეტელმა დაიკავა.

მიუხედავად იმისა, რომ გრიგოლ რობაქიძის პიესის დადგმის იდეა კოტე მარჯანიშვილს ეკუთვნოდა და მას სურდა ამ პიესის რუსთაველის თეატრის სცენაზე განხორციელება, სანდრო ახმეტელი საგრძნობლად აენთო პიესით და სწორედ „ლამარაში“ აღმოჩნდა  ის მასალა, რომელიც მას საოცნებო თეატრის შექმნის რეზულტატამდე მიიყვანდა. დადგმაში, პერსონაჟთა ტიპების სახით იკვეთებოდა სამკუთხედი: გმირი, წინამძღოლი და მასა. პიესასა და სპექტაკლში სწორედ სამკუთხედში მოქცეული ტიპაჟების (ხასიათების) ურთიერთობის პრობლემა დაისვა და გადაიჭრა. გამოსახვის ფორმები კი სათავეს იღებდა მთიელთა ცხოვრების პირობების ასახვით, მთაში შემონახული სანახაობითი კულტურის შთაგონებით. მთამ საქართველოს რუსიფიკაციის პირობებშიც კი შეინარჩუნა თვითმყოფადობა, ტრადიცია, ადათ-წესები, ეროვნული იდენტობა. ამიტომაც, „ლამარა“ ახალი ქართული თეატრის შექმნისთვის იდეალურ მასალას წარმოადგენდა.

1929 წელს ალექსანდრე ახმეტელი კვლავ მიუბრუნდა „ლამარას“. მან იგივე დატოვა მუსიკა (კომპოზიტორი იონა ტუსკია), ხოლო მხატვრობა ირაკლი გამრეკელს მიანდო, შესაბამისად, მთლიანად შეიცვალა დეკორაცია (კოტე მარჯანიშვილთან მხატვარი ლადო გუდიაშვილი იყო). ასევე შეიცვალა ორი მთავარი როლის შემსრულებელი მსახიობი: თამარ ჭავჭავაძე (ლამარა) და უშანგი ჩხეიძე (თორღვაი). ისინი თეატრიდან წავიდნენ. მათ ნაცვლად მაყურებელმა თამარ წულუკიძე და ვანიკო აბაშიძე იხილა. მურთაზის როლის შემსრულებელი აკაკი ვასაძე, რომელიც ალ. ახმეტელმა სპექტაკლის რეჟისორად დანიშნა, იგონებს, რომ რეჟისორმა რედაქცია გაუკეთა სამ მოქმედებას. „ბატონი კოტე პერსონაჟთა ურთიერთობას შინაგან, უშუალო სიმართლეზე აგებდა. ახმეტელმა კი ამას დაუპირისპირა გარეგნული ემოციური გამოხატულება, ყოველი სცენისა. ის უფრო გარეგან, ზუსტ რეფლექსურ გამოსახულებას თხოულობდა მსახიობისგან, ვიდრე შინაგანი განცდის ფსიქოლოგიურ სისწორეს. იგი ცდილობდა ყოველი ყოფითი დეტალი რაც შეიძლება ექსპერსიულად გამოხატულიყო და სანახაობრივი მნიშვნელობა მინიჭებოდა. ყოველი სცენური მოქმედება მან მუსიკალურ რიტმს დაუმორჩილა. ასე მაგალითად, ნაბდის მოხდა მურთაზის მიერ, მისი დაკეცვა, პარმახზე დაფენა და ზედ ფეხმორთხმით დაჯდომა თუ იმ სიმღერის რიტმზე არ აეწყობოდა, რომელსაც ქალთა გუნდი სცენის უკან უმღეროდა, ასჯერ გაამეორებინებდა მანამ, სანამ მსახიობი ორგანულად არ შეითვისებდა პლასტიკურ მოძრაობას. მასობრივი სცენებიც ზუსტ რიტმზე იყო აგებული“.[11] კოტე მარჯანიშვილის რედაქციაში მწყემსი ბიჭების პასტორალურ სცენას ქალები ასრულებდნენ, ალ. ახმეტელმა კი ეს როლები მამაკაცებს ათამაშა. ეს ეპიზოდი ახალ დადგმაში მწყემსი ბიჭების გაჯიბრებად იქცა. მწყემსები შაირებით ესაუბრებოდნენ ერთმანეთს. სიმღერის ფონზე ზუსტად შერჩეულ რიტმსა და ტემბრში წარმოთქვამდნენ ფრაზებს.  ამ ეპიზოდმა სპექტაკლს ვაჟკაცური იერი შესძინა.

„მთელი სპექტაკლი პერსონაჟთა ვეფხვისებურ რეაგირებაზე იყო აგებული და ყოველი მოქმედი პირი ჩართული იყო საერთო განწყობაში, ყოველი მსახიობი მშვილდივით იყო მოზიდული. ამ სპექტაკლში თამაში უმაღლესი დაძაბულობის, აღგზნების გარეშე არ შეიძლებოდა“[12] – დასძენს აკაკი ვასაძე. ახმეტელის შეხედულებები, რომ ქართველი მსახიობი უნდა იყოს „ცეცხლოვანი, შუშპარა და ტემპერამენტიანი“, მოქნილი, კადნიერი, ნებისყოფის მქონე, კარგად იყოს დაუფლებული საკუთარ სხეულს, ხმას, იცოდეს სიმღერა, ცეკვა, იყოს განათლებული, ფართო ცოდნით აღჭურვილი, საფუძვლად დაედო მის სათეატრო მოდელს. მისი აზრით, მხოლოდ ასეთი მსახიობი შეძლებდა შეექმნა ქართული თეატრი, ქართველი კაცის მოძრაობითა და რიტმით. რეჟისორი თვლიდა, რომ ნაციონალური ფორმა, ენის გარდა, უნდა გამოვლენილიყო რიტმსა და ტემპერამენტში, მოძრაობის, მეტყველების თუ ადამიანის შინაგანი სამყაროს სხვა ნიუანსების გადმოცემით. სწორედ, ამ პოზიციებიდან სცადა თავისი თანამედროვე ქართველი დრამატურგების პიესების განხორციელება. ამ სპექტაკლებში  ეროვნული მუსიკა, სიმღერა და  ცეკვა გამოიყენებოდა, ხოლო სცენოგრაფიაში დაძლეული იყო შაბლონები.

„ლამარას“ მეორე, ახმეტელისეულ რედაქციაზე უმნიშვნელოვანეს ცნობებს გვაწვდის რეჟისორის თანამედროვე კრიტიკოსი – შალვა აფხაიძე. იგი წერდა: „სპექტაკლი იყო წმინდა ექსპერიმენტული ხასიათისა. რეჟისორმა სცადა გამიჯვნოდა ძველ სცენიურ ფორმას, როგორც თვით აცხადებდა „ავადმყოფურ ინდივიდუალისტურ ფსიქოლოგიზმს, ძველი თეატრის რუტინას“ და შეექმნა არა ინდივიდუმის, არამედ კოლექტივის ქმედობით გამორჩეული თეატრი. მან ამ სპექტაკლში ფართოდ გამოიყენა ხალხური შემოქმედების სიმდიდრენი – ცეკვა, სიმღერა, მოძრაობა, მეტყველება იმ მიზნით, რომ შეექმნა სადღესასწაულო, მდიდარი სანახაობითი სპექტაკლი. დამდგმელმა რეჟისორმა თავისი შემოქმედებით ყურადღების ცენტრში დააყენა სპექტაკლის დეკორაციული გაფორმება, რეჟისორის შთანაფიქრი, რაც ბრწყინვალედ განახორციელა მხატვარმა ირაკლი გამრეკელმა. მან სცენაზე შექმნა კონსტრუქცია, რომელიც განასახიერებდა მთიან ფერდობებსა და კლდეებს, რომელთა შორის მიიკლაკნებოდა დაქანებული ბილიკები. რეჟისორმა და მხატვარმა ასეთ კონსტრუქციულ დეკორაციებს გარკვეული აზრით მიმართეს: მათი მიზანი იყო მსახიობთათვის მიეცათ საშუალება გამოეჩინათ ის სრულყოფილი მოქნილობა და პლასტიკურობა, სიმკვირცხლე, ტემპერამენტი, რასაც ახმეტელი ქართველი მსახიობის დამახასიათებელ თვისებად, ქართული თეატრის ნაციონალურ ფორმად თვლიდა. მთელი სპექტაკლი მან ააგო თავისებურ რიტმზე, რაც ვლინდებოდა არა მხოლოდ მეტყველებასა და ჟესტებში, სიმღერასა და ცეკვაში, არამედ მთის პეიზაჟის ფერების ერთმანეთთან თავისებურ შეხამებაში. სპექტაკლი საერთოდ გამოირჩეოდა პათოსითა და ემოციურობით. ახმეტელმა გამოამჟღავნა თავისი განსაკუთრებული უნარიანობა მასების ორგანიზაციაში. ხევსურების ღრეობის სცენა ამ მხრივ ერთ-ერთი საუკეთესო იყო. ახმეტელმა ფართოდ გამოიყენა ფოლკლორული მოტივები – შაირობა, როცა სიტყვას ცვლიდა სიმღერა, უკანასკნელს ცეკვა“.[13]

ალ. ახმეტელმა „ლამარას“ ახლებური რედაქცია მთლიანად ჰეროიკული განწყობით გადაწყვიტა. სპექტაკლის ოთხი მოქმედებიდან, ფინალური აქტი კულმინაციური იყო, სადაც შურისძიებით შეპყრობილი ლამარას მამა – იჩოს (მსახიობი აკაკი ხორავა) სისხლის აღება სურს, მეოთხე აქტში სულ სხვა, ქისტების სამყარო იშლებოდა, თავისი ტრადიციებით, კულტურითა და მისტიკურობით. მაყურებელს იზიდავდა და ხიბლავდა მთაში დაბუდებული მისტიკურობა და კონფლიქტი ორ სამყაროს, ორ განსხვავებულ კულტურას შორის. „ახმეტელი სიცოცხლის ბოლომდე პრინციპულ მნიშვნელობას ანიჭებდა „ლამარას“ დადგმას რუსთაველის თეატრში. მას გამორჩეულად უყვარდა სპექტაკლი, მასში ხედავდა ქართული თეატრისთვის ეგზომ საჭირო სიმდიდრეს, რაც ეროვნული ფორმის სფეროში იყო განფენილი“.[14] სპექტაკლს დიდი რეაქცია მოჰყვა არა მხოლოდ საქართველოში, არამედ მთელ საბჭოთა კავშირში. ორად გაიყო საზოგადოების ნაწილი, ორივე მხარე რადიკალიზმით გამოირჩეოდა. „ლამარა“ აღმოჩნდა საბედისწერო სპექტაკლი რუსთაველის თეატრისა და თავად მისი ავტორისთვის. ერთი მხრივ, რეჟისორმა ამ დადგმაში მიაღწია ნაციონალური, თვითმყოფადი და უნივერსალური (უნივერსალური მსახიობებით) თეატრის მოდელს, სწორედ ისეთ შედეგს, როგორზედაც ის ოცნებობდა.

„ლამარა“ აღმოჩნდა რუსთაველის თეატრის საპროგრამო სპექტაკლი, სადაც რეჟისორმა მიაგნო ისეთ სათეატრო ენას, რომელიც ყველაზე უკეთ წარმოაჩენდა ქართული ეროვნული თეატრის თვითმყოფადობას, მის ფორმასა და შინაარსს. „ლამარა“ უნდა ყოფილიყო ის მაგისტრალური ხაზი, რომლითაც ალ. ახმეტელი აპირებდა შემოქმედებით სვლას, ხოლო მეორე მხრივ, „ლამარამ“ საფუძველი ჩაუყარა კონფლიქტს კოტე მარჯანიშვილთან და ეს სპექტაკლი აღმოჩნდა მთავარი კომპრომატი საბჭოთა ხელისუფლებისთვის მის დასახვრეტად, როგორც ნაციონალიზმისა და ფორმალიზმის „უტყუარი“ გამოვლენა. გზა, რომელიც ალ. ახმეტელმა „ლამარას“ დადგმით იპოვა – „თეატრისთვის სახიფათო იყო“ (ასე აფასებდა პრესა მაშინ), რადგან საბჭოთა ხელისუფლება საბჭოთა თეატრს თანამედროვე ყოფის ჩვენებას სთხოვდა. ალ. ახმეტელი კი თეატრში ეროვნულ სათავეებს ეძებდა. თეატრმცოდნეობაში აღიარებულია, რომ სწორედ „ლამარა“ იყო ალ. ახმეტელის შემოქმედების მწვერვალი, რომელშიც მიაღწია სიტყვისა და პლასტიკის სრულ ჰარმონიას, ფორმის სიზუსტეს.

ამ სპექტაკლით მან აჩვენა ქართველი მსახიობის უნიკალურობა.  „გმირულისა და ფსიქოლოგიურის სინთეზის ურთულეს ფორმებში, პიტალო კლდეზე გასვლის ხიფათით, რომ არის სავსე, ახმეტელი ეძებდა ტრაგედიის პოლიტიკური თეატრის სახეს. სინჯავდა მრავალ ასპექტებს, ფორმებს, განზომილებებს, კონსტრუქციულ თუ პლასტიკურად ჩამოქნილ ფერწერულ სცენებს. ყველაფერი იყო მის სამყაროში, ოღონდ გააზრებული და მიზანსწრაფული, მოძრავი, დინამიკური, ენერგიული, დახვეწილი და განწმენდილი. ამაღლებული, პათეტიკურად ზეაწეული და ფსიქოლოგიურად ნიუანსირებული. ყველაფერი, რაც თეატრალურ ენაზე მეტყველებს, რასაც უნარი შესწევს გამოხატოს ადამიანური გრძნობების სილამაზე, მისი მკაცრი ესთეტიკურად ამაღლებული, მაღალზნეობრივ პრინციპებს დამყარებული ცხოვრება. ერთმანეთს ერწყმოდა ლირიკა და რომანტიკა, ზეაწეულობა და ყოფის პოეზია… ახმეტელის „ლამარა“ ნაადრევი იასავით იყო მოსული, იმ დროს, როცა ყველაფერი კლასობრივი ბრძოლის პოზიციებიდან ფასდებოდა, როცა პროლეტარული მწერლები სულ სხვას მოითხოვდნენ თეატრისაგან…“.[15]

ახმეტელის სპექტაკლები „უცხო ხილივით“ გამოიყურებოდა ერთფეროვან ქართული თეატრის რეპერტუარში, მისი პირველი სპექტაკლიდან („ბერდო ზმანია“) მოყოლებული, იგი ახერხებდა სიახლის და ორიგინალურობის შემოტანას, რომელიც საზოგადოებაში ყოველთვის აზრთა სხვადასხვაობას იწვევდა. ახმეტელის შემოქმედებითი გზა წინააღმდეგობებით სავსე გზა იყო. განსაკუთრებულ წინააღმდეგობას კი „ლამარას“ დადგმის გამო შეხვდა.  ხუთი წლის განმავლობაში სპექტაკლი მქუხარე ტაშისა და დამცინავი სტვენის თანხლებით მიმდინარეობდა.  „ისეთმა დადგმებმა, როგორიც იყო ლამარა, და ზოგი სხვა რამ, მთელი სისრულით გამოამჟღავნეს თეატრის შემოქმედებითი გზის უარყოფითი ტენდენციები“.[16]

„ლამარას“ პრემიერის შემდეგ მთავარი პარტიული გაზეთი „კომუნისტი“ (1 მაისი, 1930) წერდა: „ლამარა ნაბიჯია უკან, ის ვერაფერს მისცემს მუშათა კლასს“. ნეგატიურ და უსამართლო შეფასებებს ახმეტელი მშვიდად ვერ ხვდებოდა, თუმცა სრულიად გაწონასწორებულად და დიდი გულისტკივილით პასუხობდა ოპონენტებს იმ ბრალდებებზე, რომლებიც მის მიმართ „ლამარას“ დადგმის გამო ისმოდა. რეჟისორის თანამედროვე თეატრის კრიტიკოსის შალვა აფხაიძის მოგონებებზე დაყრდნობით, ირკვევა, რომ არ არსებობდა „საშიშროება სპექტაკლის დადგმისას ჩავლებულ-აღმოჩენილი რიტმის ფეტიშისა“. კრიტიკოსი ალ. ახმეტელის რეაბილიტაციის შემდგომ წერდა: „საქმე ისაა, რომ მას მოცემული სპექტაკლი მიაჩნდა არა უკანასკნელ სიტყვად თავის შემოქმედებაში, არამედ იმ ამოსავალ წერტილად, საიდანაც იგი უნდა წარმართულიყო ახალი მხატვრული ფორმისა და სტილის ძიების გზით, აქტიორული ოსტატობის ამაღლების გზით… „ლამარაში“ სცადა მიეცა ჩანასახი, რომელიც შემდგომი მუშაობის პროცესში უნდა ჩამოყალიბებულიყო მწყობრ მეთოდად, რაც მას ნაციონალური თეატრის შექმნის საშუალებას მისცემდა“.[17]

ბრალდებებზე, რომლებიც „ლამარას“ დადგმამ წარმოშვა საზოგადოებასა და პარტიულ წრეებში, რეჟისორის პასუხი ასეთი იყო: „შეუძლია თუ არა ქართულ თეატრს, გამოიყენოს ხალხური სიმღერა თავისი გზების გამომჟღავნებისას? იგივეს ვკითხულობ ქორეოგრაფიის და სიტყვის მიმართაც… ეროვნული თეატრი უპირველესად და უმთავრესად ეყრდნობა შინაგან წყაროებს და ამ წყაროებს მარტო ადგილობრივი მნიშვნელობა კი არ აქვთ, არამედ საერთო საკავშიროც“.[18]

პარტიული მუშაკები რეჟისორს ნაციონალიზმშიც ადანაშაულებდნენ. გაოცებული რეჟისორი მორიგ ბრალდებას ასე პასუხობდა: „სიყვარულმა ადამიანები დაამეგობრა ერთმანეთს, მტრობისა და ძველთაძველი ტრადიციის – სისხლის აღების ნაცვლად, იმავე სიყვარულმა შეაკავშირა. ამას რატომ ქვია ნაციონალისტური? თუ ეს ნაციონალისტურია, მაშინ ინტერნაციონალისტური რაღაა? ჰუმანიზმი და კაცთმოყვარეობა რაღას ქვია, ვინ არის ამის გამრჩევი და განმკითხავი, იქნებ სპექტაკლში მოყვანილი სიმღერები და ცეკვებია ნაციონალისტური?“[19] პარტიულ მუშაკებს, განსაკუთრებით კრემლში, ისიც აღიზიანებდა, რომ ახმეტელმა მოსკოვს თვითმყოფადობით, ეროვნული ფოლკლორითა და ეთნოგრაფიით ნასაზრდოები წარმოდგენები („ანზორი“, „ლამარა“, „თეთნულდი“) უჩვენა. ამ ბრალდებას, რომელიც მოსკოვში რუსთაველის თეატრის მსახიობებთან გასტროლების დასრულების შემდეგ შემაჯამებელ განხილვაზე გაისმა, ახმეტელმა ასე უპასუხა: „მეუბნებიან რომ ეს ფოლკლორია ან ეგზოტიკაო. სიტყვა ეგზოტიკა საშინელი რამაა, ჩემი აზრით, საბჭოთა სინამდვილეში არ შეიძლება ამ სიტყვის ასე გამოყენება, ეგზოტიკა იმპერიალისტური სიტყვაა და იყენებენ კოლონიების მიმართ. ეს პირველად იყო წამოსროლილი აზიის ახალშენების მიმართ, მე არ ვიცი, რაა ეგზოტიკა, ახლა მოგასმენინებთ ერთ სიმღერას, რომელშიც სამი ხმა მღერის, სამივე ხმა აქტიურად ენაცვლება ერთმანეთს, თქვენ დაინახავთ, რომ ეს უმაღლესი ფორმაა მუსიკისა და არა პრიმიტიული. ჩვენ აქ საქმე გვაქვს ხალხური გენიის გამოვლენასთან…“.[20]

ცნობილი ფაქტია, რომ ალ. ახმეტელი არ გამოირჩეოდა დიპლომატიურობით (მიუხედავად იმისა, რომ მას იურიდიული განათლება ჰქონდა მიღებული), მეტადრე პოლიტიკოსებთან ურთიერთობისას, ამიტომაც ზემოხსენებულ შეხვედრაზე, მას არც დაუმალავს და გულწრფელად განაცხადა: „გულახდილად უნდა განვაცხადოთ, რომ ჩვენ ვქმნიდით ჰეროიკულ თეატრს, რუსთველის თეატრს არ შეუძლია იყოს ყოფითი თეატრი, მე არა მსურს ყოფითი თეატრი, უარს არ ვამბობ საბჭოთა სინამდვილეზე, მაგრამ ვერ წარმომიდგენია ახალი საბჭოთა სინამდვილის ასახვა ყოფითმა თეატრმა შესძლოს“.[21]

ეროვნული მითოლოგიის გმირებში ახმეტელი მსოფლიო კლასიკური ლიტერატურული მემკვიდრეობის პროტოტიპებს ეძებდა და პოულობდა კიდეც. მთავარი გმირის, რომანტიკოსი მინდიას ხასიათში მან XX საუკუნის ჰამლეტის სული შეიცნო, ხოლო მინდიასა და ლამარას იდეალური სიყვარულის ისტორიაში ადამიანის სიკეთისკენ მიმავალი გზა იპოვა, რომლის გონება მხოლოდ სიკეთისკენ არის მიპყრობილი. მისთვის სპექტაკლზე მუშაობის პროცესიც ისევე კომფორტული  და ღვთაებრივი იყო, როგორც მინდიას მიერ ბუნების განცდა. ამის შესახებ რეჟისორი ერთ-ერთ წერილში საუბრობდა, სადაც დასძენდა, რომ „ლამარაში“ მივაღწიე სიტყვისა და პლასტიკის სრულ ჰარმონიას. ფორმის სიზუსტეს, სულის რომანტიკულ ამაღლებას, რაზედაც მუდამ ვოცნებობდი“.[22] ხსენებულ ოლიმპიადაზე, რუსთაველის თეატრმა I ადგილი დამსახურებულად დაიკავა.

საზოგადოებაში გამოთქმული შეფასებებიდან ყველაზე მწვავე  რუსი დრამატურგის, ჟურნალისტისა და კრიტიკოსის ოსაფ ლიტოვსკის (Осаф Литовский) შეფასება იყო, რომელმაც „უნაკლო სპექტაკლში“ (ეს მისი ფრაზაა, რომელიც სპექტაკლის შეფასებისას გამოიყენა) ნაკლოვანებები მაინც აღმოაჩინა და ის „ნაციონალისტური ფოლკლორის ყალბ ნოტებში“ გამოვლინდა. დასკვნაში, რომელიც ჟიურიმ გამოაქვეყნა, ნათქვამი იყო: „რუსთაველის თეატრი ვერ აძლევს ჯერ კიდევ სრულყოფილ პასუხს საბჭოთა საზოგადოების მოთხოვნებს… გვინერგავს საშიშროებას ქართული კლასიკური ლიტერატურის ნაციონალური მომენტების გადაჭარბების შესაძლებლობანი. ეს გამომჟღავნდა „ლამარაში“, სადაც არსაკმარისად არის გახსნილი სახეების სოციალური არსი. რუსთაველის სახელობის თეატრი თავის მომავალ მუშაობაში უფრო მჭიდროდ უნდა დაუკავშირდეს ქართული დრამატურგიის პროლეტარულ სექტორს… აუცილებელია აღინიშნოს საშიშროება ფორმალიზმისაკენ… დაბოლოს, ჟიური ფიქრობს, რომ აღნიშნული ზოგიერთი საშიშროების თავიდან აცილება, თანამედროვე თემატიკის იდეოლოგიური გაღრმავება და აგრეთვე თეატრის მიერ დასახული შემოქმედებითი მეთოდის შემდგომი დამუშავება რუსთაველის სახელობის თეატრს მისცემს საშუალებას, იგი კიდევ უფრო წაიწიოს წინ მსოფლიო თეატრთა შორის და საბჭოთა კავშირის თეატრებს შორის განიმტკიცოს ის ადგილი, რომელიც მან ხალხთა ხელოვნების პირველ ოლიმპიადაზე სამართლიანად მოიპოვა“.[23] – ჟიურის ამ დასკვნას ხელს აწერდნენ: ოლიმპიადის ორგკომიტეტის თავმჯდომარე – ფელიქს კონი (Феликс Кон), ოლიმპიადის პასუხისმგებელი მდივანი: ალექსეი გლებოვი (Алексей Глебов).  დოკუმენტი დათარიღებულია 1930 წლის 11 ივლისით. უცნაურია ის, რომ ოფიციალური დასკვნის გამოქვეყნებამდე, ფელიქს კონს ინტერვიუ ჰქონდა მიცემული სპექტაკლ „ლამარას“ თაობაზე წარმოდგენის დასრულებისთანავე, სადაც ის ამბობდა: „რუსთველის თეატრი მაოცებს მაღალი პროფესიული ოსტატობით, უდიდესი მხატვრული მიღწევებით. ჩვენ, განსაკუთრებით გვახარებს, რომ ეს თეატრი გამოხატავს საბჭოთა საქართველოს კულტურის ზრდას და აყვავებას“.[24]

ნეგატიური და უფრო ტენდენციური შეფასებების პარალელურად კი სრულიად საწინააღმდეგო მოსაზრებები იბეჭდებოდა საკავშირო პრესაში. თეატრმცოდნე ნინო შვანგირაძე პრესის დადებით გამოხმაურებას ასე აფასებდა კრებულში „სანდრო ახმეტელი“, რომლის წინასიტყვაობაშიც თეატრის ისტორიკოსი და ალექსანდრე ახმეტელის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის მკვლევარი წერდა: „სპექტაკლ „ლამარას“ შესახებ, პრესამ ხაზი გაუსვა იმ გარემოებას, რომ ის ხასიათდებოდა არაჩვეულებრივი ემოციური სისავსით, ყოფითობის უარყოფით და აქტიორული გამომსახველობისაკენ სწრაფვით, რომ წარმოდგენაში მოცემულია სპექტაკლის კომპოზიციის, სრულიად ახალი, შემოქმედებითი მეთოდი და არაჩვეულებრივი დინამიკურობა“.[25]

სპექტაკლის  ირგვლივ საკავშირო და ადგილობრივ პრესაში დადებითი გამოხმაურება უფრო მეტად უცხოელი ექსპერტებისგან გაჟღერდა. რუსთაველის თეატრის გასტროლებს საბჭოთა კავშირში არსებული ფართო დიპლომატიური კორპუსის წარმომადგენლებთან ერთად, ევროპისა და ამერიკის 30-ზე მეტი ჟურნალისტი და კრიტიკოსი ესწრებოდა. მათ შორის, იყო ამერიკელი მწერალი ანა ლუიზა სტრონგი (Anna Louise Strong), რომელიც რუსთაველის თეატრის გასტროლების გაშუქებისას ერთდროულად „ფედერეიდეტ პრესას“ და „მაკლიუვს“ წარმოადგენდა, როგორც კორესპონდენტი, წერდა: „ქართული თეატრი, რომელსაც ნიჭიერი ოსტატი ახმეტელი ხელმძღვანელობს, გვაოცებს თავისი მაღალი სცენური კულტურით. „ლამარას“  მესამე აქტი თავისი დრამატიზმით და არქიტექტონიკით ისეთ სიმაღლეს აღწევს, რომელიც მსოფლიო სცენაზე არ მინახავს… ჩემი საუკეთესო თეატრალური შთაბეჭდილებები მოსკოვში, რუსთაველის თეატრია. ეს თეატრი უნდა ნახონ საზღვარგარეთ, უნდა შევისწავლოთ ქართული თეატრის განსაკუთრებული შემოქმედება, რომლითაც დღეს ჩვენ თავს ვგრძნობდით ბედნიერ მაყურებლად“.[26]

აღფრთოვანება არ დაუმალავს არც ამერიკელ სათეატრო კრიტიკოსს ჰელი ფლანაგანს (Hallie-Flanagan), რომელმაც „ვეჩერნაია მოსკვაში“ (Вечерняя москва) გამოაქვეყნა წერილი, რომელშიც წერდა: „ლამარა“ მომეჩვენა სრულიად არაჩვეულებრივ წარმოდგენად. მუსიკა, ცეკვა, მსახიობის შემოქმედება, გადახლართულია ცოცხალ ჰარმონიაში სცენის ფონზე, რომელიც წარმოადგენს ერთსა და იმავე დროს მხატვრობასაც და გაბედულ არქიტექტურასაც. ერთი მხრივ, წარმოდგენა მომეჩვენა ბალეტად, მეორე მხრივ, მხატვრობად, რომელშიაც მოქმედი პირები წარმოადგენენ საღებავებს. მესამე მხრივ, ეს იყო ამაღელვებელი სიმფონია, რომელშიაც ბგერა და ფონი ერთნაირად დიდმნიშვნელოვანია. სხვანაირად რომ ვთქვათ, რეჟისორს გამოუყენებია მთელი ხელოვნება, რომ შეექმა სინთეზური თეატრი, თავიანთ მხურვალე თამაშში მსახიობებმა შეძლეს პატივისცემით მოპყრობოდნენ პაუზასაც, სრულ სიჩუმესაც, რომლის დროსაც ჩვენ გვესმოდა საკუთარი გულისცემა“.[27]

კრიტიკის მიუხედავად, ალ. ახმეტელი დარწმუნდა, რომ მის მიერ შერჩეული გზა იყო სწორი და ამ პოზიციას ის სიცოცხლის ბოლომდე პრინციპულად იცავდა, რასაც შეეწირა კიდეც. რეჟისორმა საკუთარი ექსპერიმენტები სათეატრო სამყაროში, რომელიც ნაციონალური ქართული თეატრის შექმნის მიზნით იყო განპირობებული, უცხოელ მაყურებელზე გადაამოწმა. ახმეტელის შემოქმდების მკვლევარის, თეატრმცოდნე ნათელა არველაძის აზრით, „მას სურდა მასშტაბური, გრანდიოზული, ცეცხლოვანი ფორმით, მაყურებლისათვის ეჩვენებინა ქართული კულტურის ტრადიციათა ცხოველმყოფელობა. კონკრეტული დროების ელფერით შეფერადებული ხასიათი კი არა, არამედ გაშლილ სივრცეში მოქმედი, ზედროულობის ნიშნით გამორჩეული, კონკრეტულ-აბსტრაგირებული, კონკრეტული დროისა და ძირძველი სანახაობების წიაღით ნაწრთობი სანახაობითი ფორმების გამოყენება, იმჟამინდელ ცვლილებათა წარმოჩენისათვის“.[28] თეატრმცოდნე ნ. არველაძე ასახელებს სამ ძირითად „ნაკლს“, რომელიც პროლეტარული საზოგადოებისგან ახმეტელის შემოქმედების და სპექტაკლ „ლამარას“ მიმართ ჟღერდებოდა: 1. რეპერტუარში პროლეტარ მწერალთა ნაკლებობა; 2. საქართველოს წარსულის, ტრადიციებისა და კულტურის, მისი ხალხური შემოქმედების ფეტიში; 3. ნაციონალისტური და ფორმალისტური გადახრები, ეთნოგრაფიზმით გატაცება.

საქართველოში, გასტროლებიდან დაბრუნების შემდეგ, საქართველოს კომუნისტურმა პარტიამ შექმნა კომისია, რომელიც განიხილავდა სპექტაკლის „ლამარას“ რეპერტუარიდან მოხსნის საკითხს. სხდომაზე, როგორც ოქმებიდან ირკვევა, აზრთა სხვადასხვაობა იყო, თუმცა კომისიამ დაადგინა, რომ სპექტაკლი რეპერტუარიდან უნდა მოხსნილიყო. კომისიის დადგენილებას თეატრის ხელმძღვანელი არ დაემორჩილა, სპექტაკლი კვლავ დანიშნა, აფიშები გამოაკრა და მაყურებელს წარუდგინა. მთავრობამ ახმეტელს საყვედური გამოუცხადა, თუმცა დანიშული სპექტაკლი ვეღარ გააუქმა.

ახმეტელი, რუსთაველის თეატრით, რომელიც იდეოლოგიის ტრიბუნად ითვლებოდა, სერიოზულ საფრთხეს წარმოადგენდა საბჭოთა ხელისუფლებისთვის. ამიტომაც, ის მალევე ჩამოაშორეს ქვეყნის მთავარ თეატრს, ხოლო 1937 წელს, როგორც „ხალხის მტერი“ დახვრიტეს. მისი სახელის ხსენება აიკრძალა, ვიდრე არ დაიწყო რეპრესირებულთა რეაბილიტაციის პროცესი 1956 წელს. სტალინის გარდაცვალების შემდეგ, 1954 წელს, ემიგრაციაში (შვეიცარიაში) მყოფი პიესის ავტორი გრიგოლ რობაქიძე პიესის შექმნიდან ზუსტად 30 წლის შემდეგ წერდა: „ლამარათი“ ახმეტელმა შექმნა სრულიად ახალი სტილი, წმინდა ქართული. თუ რა მინდა ამით ვთქვა – გაიგებს ყოველი მცოდნე თეატრისა, თუ მას უნახავს ებრაელთა თეატრი „გაბიმა“ ანდა გაუგონია იაპონელთა „კაბუკი“.[29]

ახმეტელმა მართლაც შექმნა ნაციონალური ქართული თეატრი, რომელიც მის გარდაცვალებასთან ერთად გაქრა, თუმცა დარჩა დიდი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა, რომელმაც გავლენა მოახდინა შემდგომი თაობის რეჟისორებზე და ზოგადად ქართულ თეატრზე. მისი წერილები თეატრზე დღესაც აქტუალურ პრობლემატიკას ეხება, რომელიც კვლავაც გადაჭრას მოითხოვს და შესაბამისად თანამედროვედ ჟღერს. დღეს ქართული თეატრი არ არის გატაცებული ეროვნული სათეატრო ფორმების ძიებით. ახმეტელის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა კი ამ ძიების მსურველთათვის დახურულ კარს გააღებს იმ სამყაროში, რომელსაც „ქართული ნაციონალური თეატრი“ ჰქვია.

 

გამოყენებული ლიტერატურა: 

• არველაძე ნ., რეჟიმები და რეჟისორები, ტ. I. თბ. 2019.
• აფხაიძე შ., სანდრო ახმეტელი, კრებულში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1958.
• ახმეტელი ალ., წერილები, თბ, 1964.
• ბოკუჩავა თ., მითოსი და ქართული თეატრი, თბ. 2019.
• დავითაია ეთ., კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო ახმეტელის ერთობლივი დადგმები, ინტერვიუ მსახიობ აკაკი ვასაძესთან, თბ. 1981.
• ვასაძე აკ., მოგონებები, ფიქრები, წიგნი 1, თბ, 2010.
• კიკნაძე ვ., ქართული თეატრის ისტორია, ტ.I. თბ. 2001.
• კიკნაძე ვ., ცხოვრება სანდრო ახმეტელისა, თბ. 1986,
• რობაქიძე გრ., დრამები, წერილები თეატრის შესახებ, თბ. 2003.
• შვანგირაძე ნ., გასტროლები რუსეთსა და უკრაინაში, წიგნში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1967.
• შვანგირაძე ნ., სანდრო ახმეტელი, წიგნში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1967..
• ჩხარტიშვილი ლ., „მეფე ლირის“ სცენური ინტერპრეტაციის საკითხები ევროპულ და ქართულ თეატრში, თბ., 2016;

 

Lasha Chkhartishvili

Theatre critic, PhD,

Associate Professor of the Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

Stage Transformation of Folklore in Georgian Theater of the Modernist Era

(On example of Alexander Akhmeteli’s play “Lamara”)

Summary

Reformer of Georgian theater Alexander Akhmeteli was dreaming about creating “Georgian National Theater”. He set this goal even before joining theater as a director. He was writing: “Nothing can save us from degradation, except national art and also national the-ater, we have had own theater and I hope we will have it in future”.

In terms of “our theater” director meant folk improvised mask theater – Berikaoba, which had Georgian temperament and rhythm. Establishment of this kind of theater would be impossible without national dramaturgy. “Lamara” by Gr. Robakidze turned out to be that kind of literature material, based on which Akhmeteli could stage one of his masterpieces. Play based on mythical story was turned into the heroical-romantic show by the director, which eventually become a monument of Georgian intangible culture. Akhmeteli considered, that besides the language, national form should be manifested in rhythm and temperament, transmitting motion, speech or other nuances of inner world of human. National original and folk music, songs, dances, rituals were significantly used in the play “Lamara”. Play was followed by mixed reactions of society. Partial society was blaming director in obsession with folklore, striving for exoticism, nationalism and formalism. Eventually, in spite of great success in Moscow (Rustaveli theater was awarded with I degree diploma on Union Olympiad) play was removed from the repertoire, director was moved off from the theater, after he was arrested and finally executed.

[1]  ჩხარტიშვილი ლ., „მეფე ლირის“ სცენური ინტერპრეტაციის საკითხები ევროპულ და ქართულ თეატრში, თბ., 2016; გვ. 105.

[2]  ახმეტელი ალ., წერილები, თბ, 1964. გვ. 46.

[3] ახმეტელი ალ., წერილები, თბ, 1964, გვ. 47.

[4] რობაქიძე გრ., დრამები, წერილები თეატრის შესახებ, თბ. 2003. გვ. 275.

[5] რობაქიძე გრ., დრამები, წერილები თეატრის შესახებ,  გვ. 276.

[6] იქვე; გვ. 279.

[7] იქვე; გვ. 277.

[8] ბოკუჩავა თ., მითოსი და ქართული თეატრი, თბ. 2019. გვ. 65.

[9] დავითაია ეთ., კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო ახმეტელის ერთობლივი დადგმები, ინტერვიუ მსახიობ აკაკი ვასაძესთან,  თბ. 1981. გვ. 125.

[10] დავითაია ეთ., კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო ახმეტელის ერთობლივი დადგმები, თბ. 1981. გვ. 113.

[11] ვასაძე აკ., მოგონებები, ფიქრები, წიგნი 1. თბ, 2010. გვ. 309.

[12] იქვე; გვ. 310.

[13]  აფხაიძე შ., სანდრო ახმეტელი, კრებულში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1958. გვ. 18.

[14]  კიკნაძე ვ., ქართული თეატრის ისტორია, ტ.I. თბ. 2001. გვ.555.

[15] კიკნაძე ვ., ქართული თეატრის ისტორია, ტ.I. თბ. 2001. გვ.593.

[16] კიკნაძე ვ., ქართული თეატრის ისტორია, ტ.I. თბ. 2001. გვ. 596.

[17] აფხაიძე შ., სანდრო ახმეტელი, კრებულში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1958. გვ. 19.

[18] ახმეტელი ალ., წერილები, თბ, 1964. გვ. 131.

[19] კიკნაძე ვ., ქართული თეატრის ისტორია, ტ.I. თბ. 2001. გვ.593.

[20] ახმეტელი ალ., წერილები, თბ, 1964. გვ. 131.

[21] იქვე;  გვ. 129.

[22] კიკნაძე ვ., ცხოვრება სანდრო ახმეტელისა, თბ. 1986, გვ. 241.

[23] არველაძე ნ., რეჟიმები და რეჟისორები, ტ. I. თბ. 2019. გვ. 206.

[24] შვანგირაძე ნ., გასტროლები რუსეთსა და უკრაინაში, წიგნში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1967. გვ. 78.

[25] შვანგირაძე ნ., სანდრო ახმეტელი, წიგნში „სანდრო ახმეტელი“, თბ. 1967. გვ. 25.

[26] გაზ. „იზვესტია“ (Известия) #167, 19 ივნისი, 1930.

[27] გაზ. „ვეჩერნაია მოსკვა“ (Вечерняя москва), 24 ივნისი, 1930.

[28] არველაძე ნ., რეჟიმები და რეჟისორები, ტ. I. თბ. 2019. გვ. 169.

[29] რობაქიძე გრ., დრამები, წერილები თეატრის შესახებ, თბ. 2003. გვ. 277.