მაია კიკნაძე,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი,

 საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი

„ხალხური სანახაობები“ ახმეტელის შემოქმედებაში

(„კვაჭისა“ და „ბერიკაობის“ სარეპეტიციო ჩანაწერების მიხედვით)

სანდრო ახმეტელის მრავალფეროვან შემოქმედებაში განსაკუთრებით საყურადღებოა რეჟისორის მიერ ხალხური შემოქმედებითი სანახაობითი ფორმების – ბერიკაობისა და „ნიღბების თეატრის“ ათვისების ცდები. ამავე დროს, ძველი თეატრალური ფორმების გამოყენებასა და რესტავრაციას ახმეტელი ქართული ნაციონალური თეატრის განახლების აუცილებლობასაც უკავშირებდა, რის შესახებაც აღნიშნავდა არაერთ წერილში (მაგ. „არის თუ არა ქართული თეატრი ქართული?“). სანდრო ახმეტელი  წერდა: „მჩაგვრელთა წინააღმდეგ ბრძოლაში ქართველმა მშრომელმა ხალხმა შექმნა მთელი რიგი დღესასწაულები, რომელთაც საფუძვლად დაედო მუსიკალური საცეკვაო პრინციპი იუმორისტულ ფორმაში. აქ გამასხარავებული იყო ყველა უკუღმართობა-უბედურება სოციალური უთანასწორობისა“.[1] ასეთ სახეობად ახმეტელს მიაჩნდა „ბერიკაობა“, „ჩრდილობანა“ და სხვა.

ანტიკური პერიოდის ეპოქიდან დაწყებული, თეატრალურ სანახაობებში ნიღბების გამოყენებამ დროთა განმავლობაში  სხვადასხვა სახე და მნიშვნელობა შეიძინა. XX საუკუნის თეატრში ნიღაბი რეჟისორთა ექსპერიმენტული ძიებებისა და ავანგარდული მსოფლმხედველობის აუცილებელ ატრიბუტადაც კი იქცა (გორდონ კრეგის „აქტიორი-ზემარიონეტი“, მაქს რეინჰარდტის „პრინცესა ტურანდოტი“, ვს. მეიერხოლდის „სანახაობა“ (Балаганчик), პისკატორის „შვეიკი ჯარისკაცი“, ჟან ლუი ბაროს „ორესტეა“, ე. ვახტანგოვის „პრინცესა ტურანდოტი“ და სხვა). აღსანიშნავია, რომ გოცის პიესის ვახტანგოვისეულმა  (1922 წ. დაიდგა მხატის სტუდიაში, შემდეგ კი ვახტანგოვის თეატრში განხორციელდა) ინტერპრეტაციამ, კომედია დელ’ არტეს ნიღბების გამოყენებამ, ახმეტელის აღფრთოვანება გამოიწვია. აკაკი ვასაძის გადმოცემით, „მასაც მოუნდა რაიმე მსგავსის დადგმა. […] ის ამ დროისთვის ბერიკაობის ფორმით იყო გატაცებული და ვიდრე შესაფერის ნაწარმოებს მიიღებდა, საინტერესო ექსპერიმენტის ჩასატარებლად მიხეილ ჯავახიშვილის „კვაჭი კვაჭანტირაძის“ ინსცენირებას მოჰკიდა ხელი“.[2]

ახმეტელის აზრით, ხალხური სანახაობითი ფორმების – ნიღბებისა და ბერიკაობის გამოყენება საშუალებას მისცემდა ქართულ თეატრს ახალი სათეატრო ესთეტიკისა და გამომსახველობითი ფორმების დამკვიდრებაში, სცენური სივრცის გამრავალფეროვნებასა  და  საშემსრულებლო  ოსტატობის  განვითარებაში.   

წარსულში მეფის ხელისუფლების მიერ აკრძალული სანახაობები, ფორმისეული ძიებების გარდა, შინაარსის თვალსაზრისითაც  საინტერესო იყო. ახმეტელი ამავე დროს ხაზს უსვამდა ისტორიულ უსამართლობასაც. მეფის ხელისუფლება „კრძალავდა ხალხურ თამაშობებს, თეატრალიზებულ დაწესებულებებსა და გლეხურ თეატრებს და, ამგვარად სპობდა შემოქმედებით კავშირს ქართულ თეატრსა და თვით ქართველი ხალხის მხატვრულ ოსტატობას შორის“.[3]

 ქართულ სათეატრო ხალხურ ფორმებსა და ქართველ მსახიობთა (ცნობილია, ახმეტელის შეხედულებები ქართველი მსახიობის აღზრდაზე) ურთიერთობა  ახმეტელის ძიებებში ახალ იმპულსებს ბადებდა.  ამ თვალსაზრისით, გარკვეულ სიახლეს წარმოადგენდა  „კვაჭი კვაჭანტირაძისა“ და „ბერიკაობის“ ინტერპრეტაციებზე მუშაობა.   

   მიხეილ ჯავახიშვილის რომანის – „კვაჭი კვაჭანტირაძის“ დადგმა 1927-1929 წლის სეზონისთვის იყო გათვალისწინებული. სწორედ ამ პერიოდს უკავშირდება მწერლისა და რეჟისორის შემოქმედებითი  ურთიერთობაც. ამ დროისთვის ახმეტელს განზრახული ჰქონდა ოთხი ახალი პიესის  მომზადება. სამ სპექტაკლზე პირადად აპირებდა მუშაობას („მეფე ლირი“, „კვაჭი“, „კარმენსიტა“, ერთი სპექტაკლი კუკური პატარიძეს უნდა დაედგა), მაგრამ 1927 წლის, 5 ნოემბერს მხოლოდ „კარმენსიტას“ პრემიერა გაიმართა. რეპეტიციები პარალელურად  მიდიოდა. „ლირის“ რეპეტიციებს „კვაჭი“ ენაცვლებოდა, „კვაჭის“ – „კარმენსიტა“. ახმეტელს მოსწონდა „კვაჭიზე“ მუშაობა და მას რეპერტუარში „განსაკუთრებულ მოვლენად“ მიიჩნევდა.

სეზონის გახსნამდე, ერთი თვით ადრე, ახმეტელმა რუსულ გაზეთს ინტერვიუ მისცა. სეზონის მიმდინარე საკითხებზე საუბრისას, ახმეტელმა „კვაჭის“ შესახებ განაცხადა: “თეატრმა თავის მხრივ პიესაში შეიტანა ახალი ქართული არლეკინიადა-ბერიკაობა.. ბერიკაობა ახალი განსაკუთრებული მოვლენაა ქართული თეატრის ისტორიაში. ვისარგებლეთ ქართული ხალხური თეატრის ორი-სამი ნიღბით. მასზე მუშაობის პროცესში, ამ ნიღბებიდან ლოგიკურად გამომდინარე 12 ახალი ნიღაბი შეიქმნა, რომლებიც არც შინაარსით, არც ფორმით არ სცილდება ქართულ ეროვნულ ხალხურ შემოქმედებას. […] მთელი პიესა კვაჭისი მიდის ამ არლეკინიადას თანხლებით, ფაქტიურად ამის მეშვეობით თამაშდება მთელი პიესა“.[4] ამ დროს, როდესაც, ახმეტელი ინტერვიუს აძლევდა, ძირითადი სამუშაოები მას უკვე დაესრულებინა. ტექსტის, მუსიკისა და სცენოგრაფიის გარდა,  დათვლილი  ჰქონდა  თითოეული სცენის, დეკორაციის შეცვლისა და მსახიობთა მიერ ტანსაცმლის გამოცვლის წუთებიც კი. რეჟისორის ჩანაფიქრის მიხედვით,  თუ სპექტაკლი  საინტერესო, მაგრამ გრძელი გამოვიდოდა, მაშინ ორ საღამოს უჩვენებდნენ მაყურებელს. ამ დროისთვის ალბათ, ვერც იფიქრებდა ახმეტელი, რომ „კვაჭის“ რეპეტიციებს სამუდამოდ შეწყვეტდა, მაგრამ ცოტა მოგვიანებით ეს ფაქტი მაინც მოხდა..

 „კვაჭი კვაჭანტირაძეზე“ მუშაობა ახმეტელმა ტექსტის დამუშავებით დაიწყო. რომანის ინსცენირება შალვა დადიანს დაავალა, რომელიც წერის პროცესში, რეჟისორს  ნაწილ-ნაწილ აწვდიდა „შავ მასალას“. ახმეტელი „ამ მასალის“ მიხედვით პარალელურად ატარებდა რეპეტიციებს (მეორე რეჟისორი იყო დ. ანთაძე) და ტექსტში შესწორებები შეჰქონდა. ხან ერთ სცენას ამოიღებდა, ხანაც ჩაამატებდა (ასე ჩასვეს „ჯალილის სცენა კვაჭისთან“, ხოლო „სცენა ჩეკაში“ – ამოიღეს, ვინაიდან პიესისთვის გამოუსადეგარი გამოდგა).

მიხეილ ჯავახიშვილი თვალყურს ადევნებდა სარეპეტიციო პროცესს, მართალია, რეპეტიციებს არ ესწრებოდა, მაგრამ ეცნობოდა რეჟისორის ხედვებს. როდესაც ქართული თეატრის დასი ბორჯომში მუშაობდა, 13 ივლისს მიხეილ ჯავახიშვილმა ახმეტელს ჩააკითხა,  სურდა გაეგო – ვარგოდა თუ არა პიესა და როგორ აპირებდა ახმეტელი მის დადგმას. რეჟისორიც უხსნიდა პიესის დადგმის დეტალებს, თუ რა ჩანაფიქრი ჰქონდა მას და როგორ გამოიყენებდა ავტორის მასალას. სპექტაკლში ახმეტელს სურდა ნიღბების გამოყენება,  ხალხური პერსონაჟების მონაწილეობით. ამ მიზნით, პიესაში ცვლილებები შევიდა. მისი დავალებით, დაიწერა ახალი ტექსტი „ინტერმედია-არლეკინიადა“. ინტერმედიის ავტორებმა (მ. აფხაიძე, ი. ქანთარია, პ. კობახიძე) დამოუკიდებელი სცენები შექმნეს, რომლებშიც 14 პერსონაჟი იყო ჩართული. ინტერმედია, რაც ლათინურად „შუაში მყოფს“ ნიშნავს – „ყოველი სურათის შემდეგ უნდა ეჩვენებინათ“. ჩვენს ხელთ არსებული არასრული სარეპეტიციო ჩანაწერების მიხედვით  ჩანს, რომ სწორედ ინტერმედიაზე მოდიოდა სპექტაკლის ძირითადი დატვირთვა. „ინტერმედია-არლეკინიადას“ მოქმედი პირები, კომედია დელ’არტეს პერსონაჟებივით, ხალხური თქმულებებიდან იყვნენ აღებული: აგუნა (გ. საღარაძე), კოკონა (ივ. ჯორჯაძე), იჩუჩი (ივ.აბაშიძე), მწერალი (ლ. ყაზაიშვილი), ქოსატყუილა (მ. აფხაიძე), რეფო (პ. კობახიძე), მიფრინია (ს. თაყაიშვილი), ცანგალა (მ. ბერიაშვილი), გოგონა (მ. ივანიცკაია), ჩარჩი (ბ. წულაძე), მამასახლისი (პ. კანდელაკი), ნაცარქექია (ვ. გოძიაშვილი), ბოთე (ია ქანთარია), მოფრინია (ბ. შავიშვილი).  ახმეტელი რეპეტიციაზე ცდილობდა განემარტა თითოეული პერსონაჟის ნიშან-თვისებები და ძირითადი მახასიათებლები. ეს ეხება „კვაჭის“ პერსონაჟებსაც (კვაჭი – გიორგი დავითაშვილი, რასპუტინი – აკ.ხორავა, სილიბისტრო – პლ.კორიშელი, რებეკა – თ.წულუკიძე, ჩხუბიშვილი – შ. ღამბაშიძე, ჭიპი – ალ.ჟორჟოლიანი და სხვები), მაგალითად,  რასპუტინი „დიდი ღვთისნიერი და მორწმუნე კაცი, ამავე დროს გახრწნილი, ლაპარაკობს სხარტად, საეკლესიო ენით“, ან ჭიპი ჭიპუნტირიძე  – „ტიპი ცერცეტა მოწაფისა, რომელსაც ყველა დასცინის და აბუჩად იგდებს. დიდი ცნობისმოყვარე. კვაჭის ჯიბის თვალი. დიდი გაქნილი კაცი“ – ვკითხულობთ ჩანაწერებში.[5]

სარეპეტიციო ჩანაწერებში შემონახულია ახმეტელისეული მინიშნება, პარალელები კომედია დელ’არტეს პერსონაჟებთან. მაგ. ჩარჩი-იჩუჩი-მამასახლისი და მწერალი. ის გამოყვანილია სხვადასხვა  ვარიაციით, ერთი საერთო დევის ნიღბით;  მამასახლისის ტიპი აღებული საქართველოს ისტორიიდან, უდრის კომედია დელ’არტეს კაპიტანს და ის, როგორც წარმომადგენელი მბრძანებელობისა, თათრის სახით არის გამოყვანილი. „მას ღორის თავი აქვს და ხელში მათრახი უჭირავს“.[6] ქართული ხალხური თქმულებიდან აღებული მწერლის ტიპი, მსგავსია კომედია დელ’არტეს ფილოსოფიის დოქტორისა.  დახასიათებულია ასევე არაერთი პერსონაჟი, მაგ. დევის ნიღაბი. „დევი“ ხალხური წარმოდგენით,  არის ერთი უზარმაზარი ესა თუ ის  აბეზარი და  შემავიწროებელი ტიპი და ა.შ.  

 პიესაში დადებით პერსონაჟებად  წყვილები გვევლინებიან. შეყვარებული წყვილების გამოჩენა დამახასიათებელი  იყო ხალხური  სანახაობებისთვის. აქ ვხვდებით ცანგალა და გოგონას, აგუნა და კოკონას, რომლებიც ასევე სამიჯნურო ლირიკულ ეპიზოდებს ქმნიან, თუმცა  მათ ბედნიერებას ყოველთვის საფრთხე ემუქრება, რაც  სიტუაციის დაძაბვას იწვევს და უფრო საინტერესოს ხდის მოქმედებას. ეს დაძაბულობა შემოაქვს მუზმუზელას, რომელიც შეყვარებულების დაშორებას ცდილობს და ამ გზით უნდა რომელიმეს ქმარი გახდეს.  „მუზმუზელა“ ხალხურად წარმოდგენილია მუდამ „გამრუდებული სახით და მახინჯად“ – განმარტავდა ახმეტელი.  როგორც დავინახეთ, ქართული ზღაპრების მსგავსად, ინტერმედიაც დაყოფილი იყო უარყოფით (დევი, მუზმუზელა) და დადებით (ცანგალა, გოგონა) პერსონაჟებად.

ახმეტელი განსაკუთრებულ სიფრთხილეს იჩენდა ნიღბებზე მუშაობის პროცესში. თითოეულ ნიღაბს მისი წარმომავლობის გათვალისწინებით, სწორი შინაარსობრივი დატვირთვა უნდა ჰქონოდა, რათა პერსონაჟის ისტორიული არსი  შეუცვლელად ასახულიყო.  ამავე დროს ნიღაბს უნდა ჰქონოდა თანამედროვე სახე. ამ მიზნით, ახმეტელმა დიდი პასუხისმგებლობა გამოიჩინა. ერთ-ერთ რეპეტიციაზე განაცხადა, რომ მან გადაწყვიტა შეექმნა სპეციალური კომისია, სადაც შევიდოდნენ უნივერსიტეტის, ქართული ხელოვნების ყველა დარგისა და პრესის წარმომადგენლები. ამ კომისიის წინაშე უნდა ყოფილიყო გათამაშებული „კვაჭი“ ნიღბებში.  სტრუქტურულად  კი  დაახლოებით ასე იყო სპექტაკლი აგებული:  „პირველი სურათი იყო ბერიკაობის (ქოსატყუილასა და ნაცარქექიას გამოსვლით“, მეორე სურათი იყო „დაბადება“ – ინტერმედია, მესამე – ინტერმედია წერილის გარშემო, IV – წერილი გამოგზავნილი ქუთაისიდან კვაჭის  მიერ, V  სურათი იწყება ცანგალა და გოგონას დიალოგით და გადადის VI სურათზე, უკვე პიესის დასაწყისზე“.[7]

სპექტაკლში წარმოდგენილ ინტერმედიაში, ისევე როგორც ეს ტრადიციულ ბერიკაობას ახასიათებდა, ორ ჯგუფად იყვნენ გაყოფილი პერსონაჟები, ერთი ჯგუფი ნაცარქექიასი იყო (მიფრინია, რეფო, იჩუჩი, მწერალი), მეორე კი – ქოსატყუილასი (მოფრენია, ბოთე, მამასახლისი).

სპექტაკლის სცენოგრაფია ეკუთვნოდა ირაკლი გამრეკელს, მუსიკალური გაფორმება კი იონა ტუსკიას. ორივე შემოქმედი თავიდანვე ჩაერთო სპექტაკლის მუშაობაში (თუმცა სარეპეტიციო ჩანაწერიდან იმასაც ვიგებთ, რომ ტუსკია და გამრეკელი ზოგჯერ რეპეტიციებს აცდენდნენ, რის გამოც რამდენჯერმე დააჯარიმეს).

სპეტაკლის მხატვარმა ირაკლი გამრეკელმა პერსონაჟებს საინტერესო სახეები მოუძებნა. მან შექმნა ესკიზები: ქოსატყუილასა და ნაცარქექიასი, მამასახლისისა და მწერლის, ჩარჩისა და ჩაგუნასი, კოკონა და აგუნასი, ცანგალა და გოგონასი, მიფრინია და მოფრინიასი, რეფო და ბოთესი. როდესაც ესკიზები თეატრის სამხატვრო საბჭოს აჩვენა, მოუწონეს, მხოლოდ ბოთეს ესკიზი გახდა შესაცვლელი. სპექტაკლში, ხალხური ტრადიციების თანახმად, უხვად უნდა ყოფილიყო გამოყენებული სიმღერები, იონა ტუსკიამ სპექტაკლისთვის რამდენიმე სიმღერა შექმნა: „ნანა“, „ეო-მეო“ „ქალი მომწონდა“, „მე ვარ და ჩემი ნაბადი, გამთენებელო ღამისა..“, „საყვარელი მყავს და მიყვარს“. სპექტაკლში უნდა გამოეყენებინათ ასევე ხალხური საკრავები: ფანდური და სტვირი. 

 1927 წლის სეზონი ნოემბერში გაიხსნა. თეატრმა, საპრემიეროდ, „კარმენსიტა“ უჩვენა მაყურებელს. ამ დროისთვის, „კვაჭის“ რეპეტიციები კარგა ხნის შეწყვეტილი იყო, მაგრამ 9 დეკემბერს განაახლეს მუშაობა. ვინაიდან მსახიობებს ტექსტი დავიწყებული ჰქონდათ, ძირითადად იმუშავეს ტექსტზე. ეს იყო „კვაჭის“ ბოლო რეპეტიცია.

სპექტაკლზე მუშაობა ისე შეწყდა, რომ ახმეტელს ბოლომდე არ ჰქონდა პიესა გავლილი. რეჟისორი დოდო ანთაძე იხსენებდა[8], რომ საინტერესო  მუშაობის მიუხედავად, „ეს წამოწყება ბოლომდე ვერ მივიყვანეთო“. თუ რატომ არ გაგრძელდა რეპეტიციები, კონკრეტული პასუხის გაცემა ძნელია. საფიქრებელია, რომ ახმეტელს არ მოსწონდა სპექტაკლის მხატვრული ღირებულება. ეტყობა, რომ რაღაც არ გამოუვიდა. ნიღბების გამოყენება, კვაჭის სცენებისა და ინტერმედიების მონაცვლეობა, სპექტაკლის მთლიანობას როგორც ჩანს, სირთულეს უქმნიდა. რეპეტიციების პროცესში, მსახიობებთან მუშაობაშიც არსებობდა გარკვეული სიძნელეები. ახმეტელს თეატრიდან წასვლაც კი უნდოდა. ამის შესახებ მან განცხადებაც გააკეთა:  „…4 აგვისტოს „კვაჭის” რეპეტიციები  მოხსნეს, ვინაიდან მსახიობებს შორის მოხდა განხეთქილება (რეჟისორი არ უთითებს თუ რას გულისხმობდა განხეთქილებაში – მ. კ)“.  სანდრო ახმეტელი იძულებული გახდა დასისთვის ეცნობებინა, რომ ასეთ პირობებში ვეღარ იმუშავებდა. „მე, როგორც სამხატვრო ნაწილის გამგე და მთავარი რეჟისორი, დღეიდან ვწყვეტ მუშაობას, ვხსნი რეპეტიციებს, შემაქვს, სადაც ჯერ არს, განცხადება სამსახურიდან განთავისუფლების შესახებ”. 4 აგვისტო, 1927 წელი“.[9] მიუხედავად აღნიშნულისა, ახმეტელი თეატრში რჩება და რეპეტიციების  ჩატარებას აგრძელებს.

 წლების შემდეგ, აკაკი ვასაძე იხსენებდა სპექტაკლზე  მუშაობის პროცესს  და  მისეულ შეფასებას გვთავაზოbდა. ვასაძის მოსაზრებას, რა თქმა უნდა, დოკუმენტის მნიშვნელობა არა აქვს, მაგრამ, ჩემი აზრით, ზუსტად არის ახსნილი რეპეტიციების შეწყვეტის მიზეზი. აკაკი ვასაძე, თავის მოგონებებში წერდა:  „..მკვეთრად რეალისტურ სახეებზე მორგებული ბერიკების ნიღბები, ცოტა არ იყოს, ხელოვნური აღმოჩნდა – ჰკარგავდა მნიშვნელობას და სიმწვავეს. ფორმა და არსი უნებურად დაუპირისპირდა ერთმანეთს, როგორც ცა და მიწა.. ბერიკების ნიღბების მოდერნიზირების, მათთვის ახლებური მნიშვნელობის მინიჭების და, მათი ხელახალი ურთიერთდაკავშირება-აწყობის გარეშე, რეალისტურად ჩამოძერწილ ჯავახიშვილის პერსონაჟებს ვერ მოერგებოდნენ. ამას უკვე რეპეტიციებზე ვხვდებოდით, სადაც უმთავრესად ჩვენი თეატრის ახალგაზრდობა იყო დაკავებული”.[10]  

სეზონის გახსნიდან რამდენიმე დღეში, გაზეთმა „კომუნისტმა“ წერილი გამოაქვეყნა სათაურით „რუსთაველის თეატრი მიდის.. უკან“ (წერილი ეხებოდა 1927-28 სეზონს).[11] სტატიის ავტორმა პავლე ქიქოძემ, თეატრის რეპერტუარის მიმოხილვისას, პირველ რიგში, შეაფასა საპრემიერო ჩვენება და მერიმეს „კარმენსიტას“ მშიშარა, სუსტ ქუჩის ქალზე დადგმული სპექტაკლი უწოდა, „ათ დღეს“ კი „ხალტურა და დაბალი ხარისხის ინსცენირება“. რამდენადაც გასაკვირი უნდა იყოს, ჯერი კვაჭი კვაჭანტირაძეზე მიდგა. მართალია, კვაჭი არ გახლდათ განხორციელებული სცენაზე და ავტორსაც ვერ ექნებოდა ნანახი, მაგრამ მთავარი იყო  საზოგადოებისთვის ეჩვენებინა რუსთაველის თეატრის სარეპერტუარო პოლიტიკის შეცდომები, გამოეთქვა კრიტიკული შენიშვნები, თუნდაც ეს შეუმდგარი სპექტაკლი ყოფილიყო. „კვაჭიში“ ავტორმა ბევრი რამე დაიწუნა, პირველ რიგში კი ნიღბები, რაც ასე ხიბლავდა ახმეტელს. 

„რა არის ნიღაბთა თეატრი? ეს არის შტამპი, კლიშე, ის რაც ბურჟუაზიამ უკვე შექმნა და ჩამოაყალიბა „კეთილსინდისიერი“ ადამიანების შაბლონური ტიპი, რომელსაც თეატრის საშუალებით ამტკიცებს და „ალამაზებს“. შესაძლებელია განა ჩვენს თეატრს მოენახოს ჩვენში ასეთი ტიპების ნიღაბი? რა თქმა უნდა არა! ჩვენი ახალი ყოფა ჯერ ჩამოყალიბების სტადიაშია და ასეთი ნიღბის მოცემა ჩვენი მებრძოლი ყოფის გარეაქციულება იქნებოდა“.[12]

„ჩამოყალიბების სტადიაში მყოფი ეს ახალი ყოფა“ საბჭოთა რეალობა იყო, ახალი ადამიანი კი კომუნისტური საზოგადოების მონაპოვარი. სწორედ მისთვის იდგმებოდა სპექტაკლი, რომ მომავალ თაობას აღზრდაში დახმარებოდა. თეატრი კი ამ დროს „კვაჭი კვაჭანტირაძის ნიღბის პოპულარიზაციის გზით მუშაობდა და ამით ძლიერ ცუდ სამსახურს უწევდა პროლეტარულ საზოგადოებას“.[13] ავტორი თეატრს არ უწუნებდა კომედიის, გროტესკის, ვოდევილის გამოყენებას. პირიქით, მიაჩნდა, რომ კომედიის საშუალებითაც შეეძლო თეატრს ადამიანის გაზრდა, თუ პიესა ზუსტად იქნებოდა შერჩეული. მაგრამ „კვაჭის“ საშუალებით, ეს წარმოუდგენელი იყო. „განა ეს კვაჭის საშუალებით არის შესაძლებელი? […] განა სხვა საკომედიო მასალა არ არის? მაგრამ რომ დასცინოთ ან გააცინოთ, ამისთვის საჭიროა თვალსაზრისი. ეს თვალსაზრისი კი რუსთაველის თეატრს არ მოეპოვება, ისეთი როგორიც საბჭოთა თეატრს შეჰფერის“.[14]

რუსთაველის თეატრის კრიტიკა, რომელსაც ახმეტელი, ვინ იცის, მერამდენედ ისმენდა,  პირველ რიგში, ახმეტელის კრიტიკას ნიშნავდა, ის იყო თეატრის ხელმძღვანელი და პასუხისმგებელი (ის განსაზღვრავდა თეატრის ესთეტიკასაც). რეჟისორის მიმართ გამოთქმული  შენიშვნები კი თეატრის იდეოლოგიაზე თავდასხმას გულისხმობდა.

აღნიშნული წერილი, რომელიც ცალსახად პოლიტიკურ ხასიათს ატარებდა, ახმეტელს საყვედურობდა, რომ  თეატრს მეტი ყურადღება უნდა მიექცია პროლეტარულ-რევოლუციურ თემაზე დაწერილი პიესებისთვის.  ამ მხრივ, განსაკუთრებით აქტიური იყო განათლების სახ. კომისარიატის ხელოვნების განყოფილება, რომელიც თვალყურს ადევნებდა თეატრების საქმიანობას. განყოფილების მოთხოვნით 1927 წლის 23 აგვისტოს, საპრემიეროდ გამოცხადდა დრამატულ ნაწარმოებთა შეჯიბრი. შეჯიბრის პირობების მიხედვით, პიესა უნდა ყოფილიყო თანამედროვე საბჭოთა ცხოვრებაზე, საბჭოთა სოფელსა და ქალაქზე, მის ზრდა-განვითარებაზე.  პარტიის მხრიდან ამგვარი ინიციატივების გამოჩენას, რაც იმ დროისთვის  ჩეულებრივი  მოვლენა იყო, თეატრები  უნდა  დამორჩილებოდა. 

ახმეტელი აპირებდა მიხეილ ჯავახიშვილთან შემოქმედებითი ურთიერთობის გაგრძელებას. რეჟისორმა მწერალს ახალი პიესა შეუკვეთა (ამ დროისთვის რუსთაველის თეატრში, ახმეტელის ხელმძღვანელობით შეიქმნა დრამატურგთა სახელოსნო). ჯავახიშვილის პიესა „ივერიუმის“ დადგმა ახმეტელს განზრახული ჰქონდა 1927-28 წლის სეზონში, მაგრამ მისი განხორციელებაც ვერ მოახერხა.

 „კვაჭი კვაჭანტირაძის“ დადგმის წარუმატებელმა მცდელობამ, ნიღბების გამოყენების შეუმდგარმა ექსპერიმენტებმა, რეჟისორის ინტერესი „სანახაობის“ მიმართ ვერ შეანელა. ბერიკაობაზე ფიქრი მას ლამის იდეაფიქსად ექცა. თამარ წულუკიძის მოგონებიდან ვიცით, რომ ახმეტელი ამ თემაზე აგრძელებდა მუშაობას, კითხულობდა სპეციალურ ლიტერატურას, ეცნობოდა ხალხურ სანახაობებს. წულუკიძე წერდა: „ეროვნული ფორმის ძიებისას იგი პოულობდა და ეცნობოდა თეატრალურ მასალებს – ძველებურ ხალხურ თამაშობიდან, ჩვეულებებიდან, რელიგიურ რიტუალებიდან და დღესასწაულებიდან. ხალხური სახიობობის – ბერიკაობა, ყეენობა და სხვა ასეთების საფუძველზე აგებული ქართული კომედიის შექმნა მას ძლიერ იზიდავდა და იტაცებდა“.[15] ამდენად, სრულიად მოსალოდნელი იყო, როდესაც ახმეტელი კვლავ მიუბრუნდა „სანახაობებზე“ მუშაობას.

 „კვაჭისაგან“ განსხვავებით, ახმეტელს სურდა ახალი ორიგინალური პიესის დაწერა და არა გამზადებულ ტექსტში სცენების თუ ცვლილებების ჩამატება. მას უნდოდა სპექტაკლი მთლიანად  ხალხურ  სანახაობებზე  აეგო, რაც პიესაშიც აისახებოდა. ამიტომ სთხოვა პოეტ მჭედლიშვილს, ორიგინალური ტექსტი შეედგინა, სადაც უხვად იქნებოდა გამოყენებული სიმღერა, ცეკვა, გაშაირების ფორმები. პიესა „ბერიკაობა“ მსახიობების (პ. კობახიძე, ემ. აფხაიძე, აკ. ვასაძე,  ი. ქანთარია) დახმარებით იწერებოდა. მართალია, მას დასრულებული სახე არ ჰქონდა, მაგრამ რეპეტიციები მაინც მიმდინარეობადა. როგორც აკაკი ვასაძე  აღნიშნავდა: „ჯერ პიესა არ გვქონდა ხელთ და მომავალი სპექტაკლისთვის დეკორაციების ესკიზები უკვე იხატებოდა,  იწერებოდა მუსიკა, ახმეტელი ატარებდა რეპეტიციებს ნიღბების მოქმედებაზე. […] პიესა არ არსებობდა მსახიობები ტექსტს თვითონ ვთხზავდით ხანდახან რეპეტიციების პროცესში, თვით რეპეტიციები კი სახელდახელოდ შექმნილ ეპიზოდებზე იგებოდა“.[16]

 შალვა აფხაიძე იხსენებდა, თუ რა „დიდი გატაცებით და მღელვარებით“ მუშაობდა ახმეტელი. „ის იწვოდა ამ რეპეტიციების დროს, მთელი თავისი ძლიერი მხატვრული პოტენცია იქითკენ ჰქონდა მიმართული, რომ დიდი ხნის ოცნებისთვის ფრთები შეესხა“.[17] 

რეპეტიციები 13 აპრილს ტექსტის კითხვით დაიწყო. ახმეტელმა მსახიობებს გააცნო პიესის შინაარსი, სპექტაკლის ძირითადი ხაზი და პერსონაჟები, რომელთა შესახებაც აღნიშნავდა:  „ბერიკაობის მონაწილე მთავარი პერსონაჟები ჩვენ მიერ აღმოჩენილია ხალხურ პროზაში. ხალხური პოეზიის ორი ბუმბერაზი მოქმედი გმირი – ქოსატყუილა და ნაცარქექია -ვერ ასცდებიან ხალხურ თეატრს, ესენი არიან ბერიკაობის ორგანიზატორები- ქექია ტრაბახის ღმერთია და ქოსა – სიცრუისა. ესენი არიან ხალხური სატირიკოსები და ორი მოედანი უკავიათ. ესენი ებრძვიან და ეჯიბრებიან ერთმანეთს. მშიშარა და ლაჩარი ქექია, თავისი სილაჩრის წყალობით, გარემოებათა გამო, გარდაიქმნება არაჩვეულებრივ მამაცად და გულადად.  ცრუ და მატყუარა ქოსა კი გონიერად და ბრძენთა ბრძენათ“.[18]

 როგორც სარეპეტიციო ჩანაწერებიდანაა ცნობილი, ახმეტელი დიდ დროს უთმობდა ტიპაჟების, როლების დახასიათებას. „კვაჭის“ მსგავსად, აქაც ნაცნობ პერსონაჟებს ვხვდებით: ქოსა (მ. აფხაიძე), ქექია (ვ. გოძიაშვილი), მუზმუზელა (სტ. ჯაფარიძე), დოყლაპია (ელ. ლორთქიფანიძე), მღვდელი (გ. სარჩიმელიძე), იჩუჩი (ვ. აბაშიძე), მიფრინია (ბ. შავიშვილი), მისანი (აკ. ვასაძე), დიაკონი (პ. კუპრაშვილი), მამასახლისი (პ. კანდელაკი), ჩარჩი (ნ. გოცირიძე) და სხვა. ახმეტელი ცდილობს ახსნას  გმირთა ხასიათები:  „დოყლაპია – ნიღაბი უხეში, გაუთლელი ადამიანისა, […] იჩუჩი – ტიპი ყოფილი შეძლებული გლეხისა, რომელიც დოვლათის შეძენასთან ერთად ოცნებობს აზნაურობის შოვნასაც, მუზმუზელა – სქესობრივი აღტკინების ნიღაბი, […] მუდამ მცქმუტავი, მოუსვენარი“.[19] 

ჩვენ ხელთ არსებული მცირე მასალებისა და პიესის არარსებობის გამო (რუსთაველის თეატრის მუზეუმში პიესა არ მოიპოვება), გაუგებარი რჩება პიესაში მთავარი სიუჟეტური ხაზის, მოქმედების განვითარების თანამიმდევრობა, კომიკური სცენებისა თუ კონფლიტქური ეპიზოდების მოქნილობა, გმირთა ხასიათების სიცოცხლისუნარიანობა, მათი ქცევების მოტივაცია და სხვა. სარეპეტიციო ჩანაწერების მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, რომლის საშუალებითაც მხოლოდ ფრაგმენტული შთაბეჭდილება გვრჩება პიესის შინაარსზე, ძირითადი მოქმედება გადატანილი უნდა ყოფილიყო შეყვარებული წყვილის – ცანგალა და გოგონას ეპიზოდებზე. ამ ორს შორის სასიყვარულო ურთიერთობა, ამ სიყვარულში ხელის შეშლა და სიყვარულის გადარჩენა, რაც ნიღბების დახმარებით ხდება, როგორც ჩანს, პიესის ძირითადი სიუჟეტური ხაზია. მოკლე შინაარსი კი ასეთია: ცანგალას და გოგონას უყვართ ერთმანეთი, მათ სიყვარულს ხელს უშლიან მშობლები, რაც ძაბავს სიტუაციას და მოქმედებაში გარკვეული ინტრიგა შეაქვს. შეყვარებულების დასახმარებლად მოსული მისანი მათ უცხოელის ნიღბებს გადასცემს, რათა უცხოეთში მოახერხონ გაპარვა. მათი ძიძა – მზია ცანგალად გადაიქცევა, მისანი – გოგონად გამოეწყობა, მოგვიანებით  კი მოქმედი გმირები კალოზე შეიკრიბებიან. მზია და მისანი ცანგალასა და გოგონას ნიღბებს მოიხსნიან და მათი ვინაობაც გამოაშკარავდება. სცენაზე შემოაქვთ ცანგალასა და გოგონას წერილები, რომელთა საშუალებითაც შეყვარებულთა გაპარვის ამბავს შეიტყობენ.  მშობლები იწყებენ ტირილს, აგინებენ ერთმანეთს, ჩხუბობენ. შემოდის მუზმუზელა და იტყობინება, რომ ერთ უცხოელში მან ცანგალა ამოიცნო, რომელიც გოგონასთან ერთად ჩრდილოეთში გაემგზავრა. ყველანი გადაწყვეტენ ჩრდილოეთისაკენ გამგზავრებას და მათ დადევნებას. მოქმედი გმირები სიმღერით გადიან სცენიდან.

სპექტაკლში, დიდი ადგილი ჰქონდა დათმობილი მუსიკას, აქ იყო ცეკვა, ბევრი სიმღერა. სარეპეტიციო ჩანაწერში ამის შესახებ გვხვდება გარკვეული მითითება: „სურათის დასაწყისს მუსიკა N1, რომელზედაც გამოდიან ქოსა და ქექი, შემდეგი მუსიკა რეპლიკაზე: „საკაცობრიო საქმეებით დატვირთული ვარ“ და ა.შ. კომპოზიტორ იოანე ტუსკიას მიერ, ხალხურ მოტივებზე შექმნილი მუსიკა, მსახიობებს როლის დამუშავებაში ეხმარებოდა, ვინაიდან მუსიკის ფონზე მიდიოდა რეპეტიცია.

 ბერიკაობის დადგმისას, რეჟისორს ორი მთავარი პრობლემის გადაწყვეტა უწევდა, რაც ტრადიციული ბერიკაობის თავისებურებებიდან გამომდინარეობდა. პირველი ეხებოდა სცენური სივრცის მოწყობას, მეორე სპექტაკლში მაყურებელთა ჩართულობას. ახმეტელი წერილში „ბერიკაობა რუსთაველის თეატრში“ ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ „ბერიკაობის თეატრში ყველაზე მთავარია მოედნის და მაყურებლის პრობლემა. ამ პრობლემის გადაჭრაში ბერიკას საკითხი განცალკევებულად დგას. „ბერიკაობის თეატრის“ ანალიზის დროს უპირველესად გვანცვიფრებს მისი სივრცის პრობლემა. უნდა ითქვას, რომ ბერიკაობის თეატრს, ჯერ არ ჰქონია სასცენო მოედანი. მისი სივრცე დედამიწაა. ბერიკაობის თეატრი ჯერ უსახლკაროა, უპატრონო. განვითარების პროცესში მან ვერ მოასწრო შენობაში შესვლა. მიწა და სუფთა ჰაერი აი მისი ასპარეზი“.[20]

  ბერიკაობა, როგორც ცნობილია, დიდ სივრცეში, ღია ცის ქვეშ ტარდებოდა  და, ამავე დროს,  ყურადღება  ექცეოდა (ისევე, როგორც ბევრ სხვა ხალხურ სანახაობაში), მაყურებლის აქტიურობასაც. სპექტაკლის მხატვარმა ირაკლი გამრეკელმა სცენის მოწყობის სპეციფიკურ ფორმას მიაგნო. საბედნიეროდ, შემონახულია მისეული სცენის გაფორმების აღწერა. ბერიკაობაში, მოედნის გარდა, საბერიკო ადგილად ზოგჯერ კალო გამოიყენებოდა. ამ შემთხვევაში, ახმეტელმაც კალოზე გაშალა მოქმედება. ორი  კალო, ორი მოედანი მარჯვნივ და მარცხნივ განათავსა. ამ ორ მოედანს აკავშირებდა მათ შორის გადებული ხიდი. ერთი კალო ქოსასი იქნებოდა თავისი ბერიკებით, მეორე ქექიასი. მათ შორის მოხდებოდა ტრადიციული  გაჯიბრება. მაყურებელიც 2-ჯგუფად უნდა გაყოფილიყო, რომელთაც კავშირი ექნებოდათ ბერიკა-მსახიობთან. ახმეტელი იმავე წერილში ხაზს უსვამდა ორ მნიშვნელოვან საკითხს.

  1. ბერიკაობის ორიგინალურ თვისებაა ორი ბერიკას სინთეზი სპექტაკლში. ბერიკაობა, როგორც სპექტაკლი, ცნობს ორი ბერიკას ჭიდილს. ამ ჭიდილში წარმოიშობა ინტრიგაც, შეჯიბრიც, ბრძოლაც, კვანძიც, კვანძის გახსნაც და ბოლოს – გამარჯვება ან დამარცხება.
  2. მაყურებელი ბერიკაობის მონაწილეა. ბერიკა-მსახიობი მუდმივ ურთიერთობაშია მაყურებელთან (რასაც ახმეტელი აღწერს, ამის მიღწევა უნდოდა სპექტაკლში – მ.კ). სწორედ მაყურებელი იძლევა ბრძოლის ინტრიგას, კვანძს. ბერიკაობა მაყურებელსა ყოფს ორ ერთმანეთთან მოჯიბრე ჯგუფად. აქედან გამომდინარე, რუსთაველის თეატრს ბერიკაობის არქიტექტონიკაში შეაქვს ერთმანეთთან ხიდით გაერთიანებული ორი მოედანი“.[21]

სპექტაკლის გამოშვება ახმეტელს 1930 წელს ჰქონდა დაგეგმილი, მაგრამ  მუშაობას თავი მიანება. როგორც ჩანს, ვერც ამჯერად შეძლო  საკუთარი იდეების რეალიზება, თუმცა ამ დროისთვის, მას უკვე ჰქონდა ნიღბებზე მუშაობის პრაქტიკული გამოცდილება. სარეპეტიციო ჩანაწერების მიხედვითაც შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, თუ რა მნიშვნელოვანი იყო მისთვის ამ სპექტაკლზე მუშაობის პროცესი. საპრემიეროდ  „ლამარას“ (პრემიერა შედგა 1930 წლის 25 აპრილს) ამზადებდა,  პარალელურად კი – „ბერიკაობის“ რეპეტიციებს (13, 14 15, 21, 24 აპრილს) ატარებდა.

„კვაჭის“ და „ბერიკაობას“ ბევრი რამ ჰქონდა საერთო. სარეპეტიციო ჩანაწერებიც კი ერთმანეთის მსგავსია, განსაკუთრებით თუ ეს ეხება პერსონაჟთა დახასიათებებს, ხალხურ ნიღბებს. ტრადიციული ბერიკაობის ნიღბებს შორის მეფისა და დედოფლის მიჯნურთა წყვილს ახმეტელთან ჩაენაცვლა – ცანგალასა და გოგონას წყვილი; მითური ბერიკაობიდან „კვაჭიში“ ასევე ვხვდებით დევის ნიღაბს.  თუ „კვაჭიში“ ჩართული იყო ინტერმედია, რომელიც სპეციალურად დაიწერა, „ბერიკაობაშიც“ ვხვდებით ამის შესახებ გარკვეულ მინიშნებას.[22]

„კვაჭისა“ და „ბერიკაობაში“ გამოყენებული იყო ხალხური მუსიკა, ცეკვა, სიმღერა, შაირობა, იმპროვიზაცია. „ბერიკაობაში“ ყურადღება ექცეოდა მოქმედების ადგილს (აქ გამოყენებული იყო 2 კალო),  სპექტაკლში  მაყურებლის ჩართულობას. 

„ნიღბების თეატრზე“ მუშაობას საბოლოოდ არ მოჰყოლია შედეგი. აკაკი ვასაძე მიიჩნევდა, რომ დაუსრულებელი ექსპერიმენტები არ იყო გამართლებული, ეს უფრო 20-იანი წლების თეატრს შეესაბამებოდა, ვიდრე 30-იან წლებს. „რუსთაველის თეატრის შემოქმედებით ცხოვრებაში, დრამატურგიული მასალის, ანუ საფუძვლის გარეშე „ბერიკაობით“ გატაცება, ბოლოსდაბოლოს არასერიოზულად და გაუმართლებლად მოჩანდა“.[23]  შალვა აფხაიძის აზრით კი – „…ბერიკაობის თეატრი არ აღდგენილა და არც შეიძლებოდა აღდგენილიყო ძველი დრომოჭმული, მოძველებული თეატრალური ტრადიცია. შეუძლებელი იყო ძველი თუნდაც ხალხური, პრიმიტიული სასცენო ფორმით ახალი დიდი სოციალური შინაარსის გადმოცემა, დიდი გრძნობებისა და  ვნების გადმოცემა. ტყუილის და ტრაბახა ღმერთთა ნიღბების მეშვეობით თეატრში ახალი პოლიტიკურ-სოციალური შინაარსის რეპერტუარის დამკვიდრება ფუჭი ოცნება იყო“.[24]

ხალხურ სანახაობებზე გამუდმებით ფიქრობდა ახმეტელი. მას იზიდავდა სიუჟეტების სოციალური სიმახვილე, ხალხურობა, სცენური სივრცის თავისებურება, ნიღბების მრავალფეროვნება.. ამ კუთხით, მან მომავალშიც გააგრძელა მუშაობა, მაგ. გავიხსენოთ, შ. დადიანის პიესაში „თეთნულდი“  ბერიკაობის ეპიზოდები. სპექტაკლის პრემიერა 1931 წლის 22 დეკემბერს შედგა.

 

გამოყენებული ლიტერატურა:

  • ანთაძე, დ., დღეები ახლო წარსულისა, თბილისი: 1971;
  • აფხაიძე, შ., მახსოვს მარადის, თბილისი: 1988;
  • ახმეტელი, ალ., დოკუმენტები და ნარკვევები, ტ.2 , თბილისი: 1987;
  • ახმეტელი, ს., კრებული, თბილისი: 1958;
  • კიკნაძე, ვ., სანდრო, ახმეტელი, თბილისი:. 1977;
  • ვასაძე, ა., „მოგონებები და ფიქრები“, ჟურნ.: თეატრალური მოამბე, N 5, 1984.

 

Maia Kiknadze,

Doctor of Arts,

Associate professor at Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

The Folks shows by Sandro Akhmeteli

(According to the notes of the rehearsals of “Berikaoba” and “Kvachi”)

Summary

In the diverse creation of Sandro Akhmeteli, director’s interest towards the folk shows and attempt to master the forms of Theater of Masks are especially noteworthy.

Akhmeteli believed that using the masks in the folk shows should promote settling the depictive diversity of new forms and theatric esthetics. In this sense, working on interpretations of “Kvachi Kvachantiradze” and “Berikaoba” in the Rustaveli Theater was some kind of novelty.

Staging of novel “Kvachi Kvachantiradze” by Mikheil Javakhishvili was considered for the season of 1927-28. Besides staging (staging by Shalva Dadiani) small independent scenes was written by Akhmeteli’s order: “Intermedia Harlequinade”, which should be added into the play. In the scenes of “Harlequinade” famous folk characters were participating. 

According to the folk show tradition, folk songs, dances, folk instruments should be used in the play (composer – Iona Tuskia). Working on the sketches of the masks was under attention (artist – Irakli Gamrekeli).

Unfortunately, premiere of Kvachi couldn’t be held, but Akhmeteli was constantly thinking about the Theater of Masks.

Several years after unsuccessful attempt of Kvachi, Akhmeteli returned to the working on the Theater of Masks. He added original play Berikaoba into the repertoire of the Rustaveli Theater, which was completely built on folk shows. We still find Georgian masks in here, famous faces from the folk legends (Kosa, Lier, Tsngala, Gogona, Giant, etc.).

During staging Berikaoba, the director had to resolve two major issues, coming from the characteristics of traditional Berikaoba. The first was arranging scenic space, another one – involvement of spectators in the play. Akhmeteli couldn’t manage finishing the play. Unfortunately, both plays stayed unfinished (nowadays, it is hard to speak about the reasons), and director’s dream to create the Theater of Masks remained unfulfilled.

Rehearsal notes are staled about the play working process, where Akhemeteli’s working style, his attitude to the mask-characters, their characteristics is seen.

In the process of seeking national theatric forms, Akhmeteli wanted to assimilate old theatric traditions, revival and modernizing of folk theatric forms and, merger with new theatric forms and diversification of theatric esthetics. 

[1] კიკნაძე ვ., სანდრო ახმეტელი, თბ. 1977, გვ.231

[2]  ვასაძე ა., „მოგონებები და ფიქრები“, ჟურნ. საბჭოთა ხელოვნება, N11, 1974.

[3] კიკნაძე ვ., დასახელებული ნაშრომი, გვ 232.

[4] იქვე;

[5] ახმეტელი ალ.,, დოკუმენტები და ნარკვევები, ტ.2 თბ., 1987. გვ.131.

[6]  ახმეტელი ალ., დოკუმენტები და ნარკვევები.

[7] იქვე, გვ. 161.

[8]  ანთაძე დ., დღეები ახლო წარსულისა, თბ., 1971, გვ.299

[9]  ახმეტელი ალ., დოკუმენტები და ნარკვევები, გვ.146

[10]  ვასაძე აკ., „მოგონებები და ფიქრები“, ჟურ. საბჭოთა ხელოვნება, 1987, N11

[11]  ქიქოძე პლ.,  რუსთაველის თეატრი მიდის უკან : კამათის წესით / პლ. ქიქოძე // კომუნისტი. – 1927.

[12] იქვე;

[13] იქვე;

[14] ქიქოძე  პლ.,  რუსთაველის თეატრი მიდის უკან.

[15] ახმეტელი ს., კრებული, თბ.1958, გვ.144 

[16] ვასაძე ა., „მოგონებები და ფიქრები“, ჟურნ.: თეატრალური მოამბე, 1984,N 5

[17]  ახმეტელი ალ., დოკუმენტები და ნარკვევები.

[18]  ახმეტელი ს., კრებული, გვ 253-254

[19] იქვე;

[20] იქვე; გვ. 252

[21]  ახმეტელი ს., კრებული

[22]  იქვე, გვ. 630.

[23] ვასაძე ა., „მოგონებები და ფიქრები“, ჟურნ.: თეატრალური მოამბე, 1984, N 5

[24] შალვა აფხაიძე, მახსოვს მარადის, თბ.1988, გვ.264

007567
WordPress Theme built by Shufflehound. შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი