ლელა გვარიშვილი

საქართველოს შოთა რუთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის დოქტორანტი,

ხელმძღანელები: პროფ. გიორგი მარგველაშვილი

პროფ. მარინა ხარატიშვილი

პარტიტურიდან შესრულებამდე – დირიჟორის როლი საოპერო ხელოვნებაში

დირიჟორი (Dirigner) ფრანგული სიტყვაა და ნიშნავს მართვას, ხელმძღვანელობას. უცხო ენათა ლექსიკონში განმარტებულია, როგორც „პიროვნება, რომელსაც მიღებული აქვს სპეციალური მუსიკალური განათლება, რის მერეც ხელმძღვანელობს ორკესტრს, გუნდს, საოპერო ან საბალეტო სპექტაკლს, აერთიანებს რა შემსრულებელთა მთელ მასას ერთიან რიტმში, ნაწარმოებს გადმოგვცემს თავისი ინტერპრეტაციით“.[1] დირიჟორს უნდა გააჩნდეს აბსოლუტური მუსიკალური სმენა, მეხსიერება, მუსიკალური ფორმისა და ანსამბლის შეგრძნება, მეტყველი ხელები, მეტყველი სახე და რაც მთავარია ტემპო-რიტმის შეგრძნება. დირიჟორის ამ შეგრძნებაზეა დამოკიდებული მთლიანად სპექტაკლის ტემპო-რიტმი. როგორც დირიჟორი პაზოვსკი ამბობს: „რიტმი, ეს არის უწყვეტი პულსაცია, რომელიც მუსიკას აძლევს სიცოცხლეს, მოქმედებას და განვითარებას“.[2]

ტემპო-რიტმს დრამატული სპექტაკლისთვისაც გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ რამდენად ზუსტადაც არ უნდა ჰქონდეს რეჟისორს სპექტაკლი აწყობილი, სპექტაკლის მსვლელობის რიტმი მსახიობების ხელშია. ერთი მსახიობის შენელებულმა ქმედებამ თუ გაწელილმა დიალოგმა შეიძლება ისე დააგდოს რიტმი, რომ სპექტაკლის ბოლომდე ვერ მოხერხდეს მისი ამოქაჩვა. საოპერო სპექტაკლში კი ეს სადავეები დირიჟორის ხელშია. თუ დრამატულ თეატრსა და ოპერის თეატრში რეჟისორის ძირითადი მისია (ძირითადი და არა მთლიანი – ლ.გ.) პრემიერის დღეს სრულდება, დირიჟორი სპექტაკლის მსვლელობის წარმმართველია. თუ რეჟისორს მხოლოდ კულისებიდან შეუძლია წარმოდგენის თვალის დევნება, დირიჟორი ორკესტრთან, გუნდთან და სოლისტებთან ერთად უშუალოდ მონაწილე, შემსრულებელი და ხელმძღვანელია იმ ყველაფრისა, რაც სცენაზე ხდება.  როგორც ლია როტბაუმი, საოპერო რეჟისორი, აღნიშნავს: „დგება რა პულტთან, უვერტიურიდან დაწყებული, ის ხდება მთელი სპექტაკლის სულიერი ბელადი. მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალურობა, მისი ტემპერამენტი, მისი მუსიკაში წვდომა და შეგრძნება, სპექტაკლზე ღრმა კვალს ტოვებს“.[3] კიდევ ერთი თავისებურება, რაც საოპერო სპექტაკლს გააჩნია: დამდგმელი რეჟისორი და მხატვარი სპექტაკლს ჰყავს ერთი (რომლებიც სპექტაკლის მსვლელობის დროს არ ჩანან). დირიჟორი კი, რომელიც წარმართავს დადგმას, შეიძლება რამდენიმე იყოს. ანუ დგამს ერთი, მაგრამ შეიძლება ჩამოვიდეს გასტროლიორი დირიჟორი, ჩაატაროს ორკესტრთან კორექტურა, მომღერლებთან შემღერება, და თავისი მუსიკალური ინტერპრეტაციით წაიყვანოს სპექტაკლი. 

აქედან გამომდინარე, გამოიკვეთა ერთი საინტერესო ფაქტი: საავტორო უფლებათა დაცვის კანონმდებლობის თანახმად, საოპერო სპექტაკლის ავტორად ითვლება რეჟისორი, დირიჟორი კი – შემსრულებლად. მართალია, დირიჟორის ეს ფუნქცია ასე არ არის ჩაწერილი, მაგრამ როგორც ავტორი, ნახსენები არ არის. როგორც საავტორო უფლებამფლობელთა ასოციაცია „გერას“ იურისტმა, მარიამ გაბაშვილმა ბრძანა: „დირიჟორი ასრულებს კომპოზიტორის მიერ დაწერილ და რეჟისორის მიერ ინტერპრეტირებულ ნაწარმოებს, ამიტომ ის ითვლება შემსრულებლად და არა ავტორად“. ჩემს შეკითხვაზე, ყველა დირიჟორს ხომ თავისი, ინდივიდუალური ინტერპრეტაცია აქვს? მიპასუხა: „ყველა პიანისტს ან მომღერალს, რომელიც ასრულებს ერთი და იმავე კომპოზიტორის ნაწარმოებს, აქვთ საკუთარი ინტერპრეტაცია, ამით განსხვავდებიან ისინი ერთმანეთისგან, მაგრამ ისინი ითვლებიან შემსრულებლებად და არა ავტორებად“.[4]

ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა ზუბინ მეტას, დღევანდელობის ერთ-ერთი გამოჩენილი დირიჟორის, ინტერვიუ, რომელშიც XX საუკუნის დიდ დირიჟორებზე, არტურო ტოსკანინიზე (1867 – 1957) და ვილგელმ ფურტვენგლერზე (1886 – 1954) საუბრობს: „ფურტვენგლერი და ტოსკანინი რადიკალურად განსხვავებული დირიჟორები იყვნენ. ტოსკანინი მოითხოვდა პარტიტურასთან დაბრუნებას, ანუ  კომპოზიტორის მითითებების ზედმიწევნით შერულებას მისი ყოველი შენიშვნის, მითითების, აღნიშვნის გათვალისწინებით. ფურტვენგლერი პირიქით, მოუწოდებდა წაეკითხათ „ნოტებს შორის“.  ორივე თავის მხრივ მართალი გახლდათ. ტოსკანინი იმიტომ, რომ მანამდე დირიჟორები მოქმედებდნენ  მათი სურვილის მიხედვით, ანუ პარტიტურიდან რაღაცას იღებდნენ, ან/და რაღაცას ამატებდნენ. მაგალითად, ერთხელ, როდესაც ბეთჰოვენის სიმფონიაში, დასარტყამ ინსტრუმენტებს პარტია დაუმატეს, ტოსკანინიმ თქვა – „ბასტა“, ჩვენ დავუკრავთ პიანოს იქ, სადაც კომპოზიტორს უწერია და ფორტეს იქ, სადაც კომპოზიტორი მიგვანიშნებს. ფურტვენგლერი კი იღებს პარტიტურას და ეძებს ნოტებს შორის იმას, რაც კომპოზიტორს აღნიშნული არ აქვს, თუმცა მასში თავისთავად დევს“.[5] ეს სიტყვები ნათელყოფს, რამდენად განსხვავებული ინტერპრეტაცია შეიძლება ჰქონდეს ერთსა და იმავე ნაწარმოებს სხვადასხვა დირიჟორის ხელში. შეიძლება ორკესტრი, გუნდი, სოლისტები უკრავდნენ და მღეროდნენ ზუსტად იმას, რაც პარტიტურაში კომპოზიტორს უწერია, ორკესტრი სწორად და სინქრონულად უკრავდეს, გუნდი და სოლისტები ზუსტ ჰარმონიაში იყოს ორკესტრთან, ეს იყოს კარგი, შეკრული სპექტაკლი, მაგრამ როგორც თანამედროვეობის ერთ-ერთი გამოჩენილი დირიჟორი, რიკარდო მუტი ბრძანებს: „ჯანმრთელი სხეული არ არის საკმარისი, მთავარია სულიერება“.[6] გამორჩეული სული, ემოცია და ინტერპრეტაცია განასხვავებს ხელოვანებს ერთმანეთისაგან.

რა არის საოპერო  ნაწარმოების ინტერპრეტაცია? თბილისის ოპერის თეატრის მთავარი დირიჟორი ამ კითხვას ასე პასუხობს: „პარტიტურაში კომპოზიტორის მიერ, ყველაფერი ზუსტად და ნათლად არის აღნიშნული, მაგრამ პარტიტურაში მითითებულ forte-ს,  სხვადასხვა დირიჟორი განსხვავებულად გრძნობს, გააჩნია, მანამდე რა ხმაზე ასრულებდნენ, რადგან, იმასთან შედარებით, უფრო ხმამაღლა უნდა დაუკრა. არის პაუზა, ნოტის გრძლიობა, რიტმი, ესეც ყველა დირიჟორისთვის განსხვავებულია. შეიძლება რაღაც დეტალი უფრო მკვეთრად, ან პირიქით, უფრო რბილად შეასრულო. მთავარია, ეს იყოს საინტერესო და ყველასათვის მისაღები“[7]. ფრანგი დირიჟორი შარლ მიუნში (1891-1968) კი ასე ხსნის ამ ფენომენს: „კომპოზიტორს პარტიტურაში შეიძლება ისეთი რამ ჰქონდეს ჩადებული, რისი არსებობაც მას ვერც კი წარმოუდგენია. ამის აღმოჩენა კი ინტერპრეტატორის პრივილეგიაა“.[8]

თეატრალურ რეჟისორსაც ხომ დრამატურგის მიერ დაწერილ კონკრეტულ სიტყვებს შორის უხდება აზრის ამოცნობა და ინტერპრეტირება, მაგრამ, როგორც მოგეხსენებათ, „წმინდა მუსიკა“ აბსტრაქტული ხელოვნებაა. თითოეულ მსმენელს მუსიკის მოსმენისას თავისი საკუთარი ასოციაცია, შეგრძნება და ემოცია ეუფლება. გააჩნია ადამიანის პიროვნებას და იმ წუთიერ სულიერ მდგომარეობას. ეს შეგრძნება შეიძლება საერთოდ არ ემთხვეოდეს კომპოზიტორის ჩანაფიქრს. როგორც ფეოდორ შალიაპინი თავის წიგნში იხსენებს, მის მეგობარს, აკომპანიატორსა და კომპოზიტორს, შალიაპინისთვის თავისი ნაწარმოები მოუსმენინებია. აღფრთოვანებულ შალიაპინს, რომელსაც მოსმენისას თვალწინ წარმოუდგა ადრეული აპრილი, ალვის ტყე, მოჭიკჭიკე ბეღურები და ტყეში მოთამაშე ბიჭები, მეგობრისთვის უკითხავს: „რა ჰქვია ამ ნაწარმოებს?“ პასუხად მიიღო: „გიბრალტარზე გადასვლა“.[9] ეს მაგალითი ცხადყოფს, თუ რამდენად ინდივიდუალურია მუსიკალური დრამატურგიის აღქმა.

საოპერო ხელოვნება უფრო კონკრეტულია, რადგან მუსიკალურ დრამატურგიას საფუძვლად ლიტერატურული დრამატურგია უდევს. სიტყვა კი ბგერაზე უფრო კონკრეტულია. კომპოზიტორი თავის მუსიკას ხომ სიტყვებიდან გამომდინარე და მასზე დაყრდნობით ქმნის. საოპერო სპექტაკლის დადგმისას მუსიკიდან ლიტერატურამდე, თუ სიტყვებიდან მუსიკამდე უნდა მიხვიდე და ამითაც განსხვავდებიან დირიჟორები (ასევე რეჟისორებიც) ერთმანეთისგან. დირიჟორ რიკარდო მუტის სიტყვებით რომ ავხსნათ: „მე და კარელ ბიომს განსხვავებული მიდგომა გვაქვს. მე მივდივარ სიტყვებიდან მუსიკამდე, ბიომი კი პირიქით, მუსიკიდან სიტყვებამდე“.[10]

ამ საკითხში დირიჟორი და რეჟისორი მჭიდროდ უნდა იყვნენ ერთმანეთთან გადაჯაჭვულნი. ორივე კომპოზიტორსა და დრამატურგს, ანუ ნოტებსა და სიტყვებს შორის უნდა ეძებდეს სათქმელს. მათ ურთიერთგაგებასა და თანამშრომლობაზეა დამოკიდებული სპექტაკლის წარმატება. როგორც ლია როტბაუმი წერს: „დირიჟორი რეჟისორს უნდა დაეხმაროს მუსიკის მოსმენაში, ხოლო რეჟისორი დირიჟორს – მუსიკის დანახვაში“.[11] ორივემ ერთად კი: 1) მომღერალ-მსახიობს გზა გაუკვალონ პერსონაჟის პოვნაში და მის ხორცშესხმაში; 2) მაყურებლამდე მიიტანონ მათ მიერ „მოსმენილი“ და „დანახული“ საოპერო სპექტაკლი. სამწუხაროდ, ხშირ შემთხვევაში, ჩუმი ომი დირიჟორსა და რეჟისორს შორის დღემდე გრძელდება. დირიჟორები ვერ ეგუებიან იმ ერთპიროვნული დიქტატის დაკარგვას, რომელიც ათწლეულების განმავლობაში ჰქონდათ. როგორც დირიჟორი ზუბინ მეტა ხუმრობს: „ტირანი დირიჟორების ეპოქა დამთავრდა მაშინ, როდესაც პროფკავშირები მოიგონეს. იყვირო ისე, როგორც ტოსკანინი, შეიძლება მხოლოდ მაშინ, როცა დარწმუნებული ხარ – არავინ შეგეპასუხება. სამაგიეროდ, ორკესტრის შესრულების ხარისხი იდეალური გახლდათ“.[12]

თეატრისა და კინოხელოვნების მაგალითებზე თუ ვიმსჯელებთ, რეჟისორის „დიქტატი“ დღემდე ვერანაირმა დემოკრატიულმა ინსტიტუტმა ვერ ჩაანაცვლა, ამიტომ რეჟისორი საოპერო ხელოვნებაშიც ცდილობს თავისი ერთპიროვნულობის დამკვიდრებას. შეცდომაც ეს არის. საოპერო ხელოვნება მრავალშვილიან ოჯახს ჰგავს, სადაც დედისა და მამის ფუნქცია, თან გამიჯნულია, თან ერთმანეთზეა აგებული, სიყვარული კი საერთოა. ბავშვისთვის, ოჯახის უფროსობისთვის მებრძოლი დედ-მამა კი არა, – მზრუნველი მშობლებია საჭირო, დედაც და მამაც, ორივე ერთად. რაც უფრო მჭიდრო და ჰარმონიული ურთიერთობაა დედ-მამას შორის, რაც უფრო შეთანხმებულად და გონივრულად მოქმედებენ ისინი (რა თქმა უნდა, კამათობენ კიდეც), რაც უფრო ავსებენ ერთმანეთს, ბავშვი, მით უფრო ჯანმრთელი, ლაღი და განვითარებულია. ბავშვს სრულფასოვნებისთვის სჭირდება დედაც და მამაც. ასეა საოპერო სპექტაკლიც. მას სჭირდება დედა – რეჟისორი, რომელიც გაზრდის, აღზრდის, ფეხზე დააყენებს, დამოუკიდებლად სიარულს ასწავლის, აალაპარაკებს (ამაში მამაც უნდა იღებდეს მონაწილეობას) და მამა – დირიჟორი, რომელიც ხელს ჩაჰკიდებს და ცხოვრების გზაზე გაიყვანს უკვე დაფრთიაებულ შვილებს.

სამწუხაროდ, დღესაც არის შემთხვევები (ნაკლები, ვიდრე ადრე), როდესაც დირიჟორმა არ იცის და არც აინტერესებს, რა ხდება სცენაზე. ის მოდის მხოლოდ საორკესტრო სცენურ რეპეტიციებზე. მისთვის მთავარია, ყველა ხედავდეს მის ხელს, რათა არ დაირღვეს სინქრონი. მას არ აინტერესებს, რას გრძნობს ან რა უჭირს მომღერალ-მსახიობს. შესაძლებელია, სპექტაკლის მსვლელობის დროს, მომღერალ მსახიობს გაუჭირდეს დირიჟორის მიერ აღებული ტემპის დაჭერა, ანუ ტემპი იყოს მისთვის ან ძალიან სწრაფი (ვერ ასწრებს სუნთქვის აღებას), ან ძალიან ნელი (ვერ მიჰყავს ფრაზა ბოლომდე). ან, სულაც მომღერალი მსახიობი ამ რიტმში ვერ ახერხებს თავისი ემოციის ბოლომდე გამოხატვას. ასეთ დროს უმჯობესია დირიჟორი მომღერალს გაჰყვეს. როგორც დირიჟორი პაზოვსკი აღნიშნავს: „დირიჟორი, რომელიც კოლექტივისგან მოითხოვს მასთან სრულ კონტაქტს, არ ნიშნავს, რომ თავად არ უნდა დაამყაროს მათთან კონტაქტი. მას მიჰყავს შემსრულებლები, მაგრამ ამავე დროს დათმობაზეც მიდის და თავად მიჰყვება მათ, თუ ამით არ ირღვევა მხატვრული ლოგიკა“.[13] სამწუხაროდ, ყველა დირიჟორს ეს არ ხელეწიფება. წესით, დეტალები რეპეტიციაზე უნდა იყოს დაზუსტებული, მაგრამ დირიჟორიც ადამიანია, შესაძლებელია, რეპეტიციებზე დადგენილი ტემპო-რიტმი განსხვავებული იყოს სპექტაკლისგან.

სამაგიეროდ, როდესაც დირიჟორი და რეჟისორი წინასწარ არიან შეთანხმებულები სპექტაკლის კონცეფციაზე, დირიჟორი ბოლომდე ჩართულია სპექტაკლის დადგმის პროცესში. იცის მიზანსცენები, ის მომღერალ-მსახიობებთან ერთად მუსიკალურად ხვეწს, ითვალისწინებს ვოკალისტის მოქმედებას და მიზანსცენას, ასეთ შემთხვევაში დირიჟორი, როგორც მზრუნველი მამა, გრძნობს და ამჩნევს ყველა ნიუანსს და სპექტაკლი ორგანული და შეკრული გამოდის. მაგალითად, ცნობილია, რომ სტრელერი, საოპერო სპექტაკლის დადგმის დროს, კატეგორიულად მოითხოვდა რეპეტიციებზე დამდგმელი დირიჟორის დასწრებას.   

 ზემოთ აღნიშნულიდან შეიძლება მივიდეთ დასკვნამდე, თუ ვინ არის დირიჟორი საოპერო სპექტაკლისთვის:

1) დირიჟორმა სინქრონში უნდა მოიყვანოს –  ორკესტრი, გუნდი და მომღერალ-მსახიობები;

2) დირიჟორმა უნდა დაარეგულიროს ბალანსი საორკესტრო ორმოსა და სცენას შორის (ხანდახან ორკესტრი ისე ხმამაღლა უკრავს, რომ სოლისტებს ფარავს);

3) დირიჟორი უნდა იყოს სპექტაკლისთვის ტემპო-რიტმის განმსაზღვრელი და ენერგეტიკის მიმცემი;

4) დირიჟორი უნდა აკონტროლებდეს თითოეული მომღერალ-მსახიობის გულისცემას; 

5) დირიჟორს უნდა ჰქონდეს თავისი მუსიკალური კონცეფცია და ინტერპრეტაცია;

6) დირიჟორი ხელს უნდა უწყობდეს რეჟისორის მიერ დადგმული მიზანსცენების ბოლომდე წარმოჩენას.

თავად დირიჟორის ფენომენი კი არის ერთ-ერთი ძირითადი განსხვავება საოპერო და თეატრალურ ხელოვნებას შორის. დრამატულ თეატრში თუ რეჟისორი (მარტოხელა დედასავით) ყველანაირ პასუხისმგებლობას, შემოქმედებითსა თუ ტექნიკურს, თავის თავზე იღებს, საოპერო ხელოვნებაში – რეჟისორს თანამზრახველი ჰყავს, ანუ პასუხისმგებლობა ორ ხელოვანს შორის, დირიჟორსა და რეჟისორზე (დედ-მამაზე) ნაწილდება: აკუსტიკურ მხარეზე – დირიჟორი, ხოლო ვიზუალურზე რეჟისორია პასუხისმგებელი. როგორც დირიჟორი ნ. სავინოვი ხუმრობს: „თანამზრახველის პოვნა, ბედნიერ ქორწინებას ჰგავს: „შენი „საბედო“ სადღაც აქვეა, მაგრამ პოვნა, ძალზე რთულია“.[14]

 

გამოყენებული ლიტერატურა:

  • Лехин И., Ф. Петрова, Краткий словарь иностранных слов, государ. Изд. Москва, 1952.
  • Пазовский А., Записки дирижора, изд. Советский композитор, москва, 1968.
  • Ротбаум Л., Опера и ее сценическое воплощение,, советский композитор, москва, 1980.
  • Савинов Н., Мир оперного спектакля, москва, ,,музыка“, 1981.
  • Шаляпин Ф., Маска и душа изд. ,,Моск. рабочий“, 1989.

 

Lela Gvarishvili,

Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University, PhD. Student,

Head: Prof. Giorgi Margvelashvili, Prof. Marina Kharatishvili

 

From Partitura to performance – the Role of Conductor in the Opera Art

Summary

This paper discusses such an irreplaceable character in opera as – a Conductor. Even when this profession did not exist, the composer combined this function. Without a conductor, it is practically impossible to bring such a large and multi-component organism as opera art, into a single synchronous system.

The primary source of the conductor’s work is a partitura. The opera partitura is a joint work of art by the composer and the librettist, which reflects the story, the idea, the emotion that the authors wanted to convey. The librettist conveys the story, the idea, the emotion through words, and the composer through notes. It is with the study of partitura that the conductor begins to work on an opera performance. The conductor must have absolute hearing, memory, a sense of musical form and ensemble, expressive, clear hands and what is most important a sense of tempo-rhythm. The tempo-rhythm of the play depends entirely on this feeling of the conductor.

Tempo-rhythm is also crucial for a dramatic performance, but no matter how accurately the director has arranged the play, the rhythm of the performance is in the hands of the actor. In an opera performance, these reins are held by the conductor. If the director’s main mission in the Drama and Opera Theater (main and not total mission) ends on the day of the premiere, the conductor manages the whole process of the performance.  If the director can only track the performance from backstage, the conductor, along with the orchestra, choir and soloists, is the direct participant, performer and leader of the process that takes place on the stage.

[1] И. Лехин, Ф. Петрова, ,,Краткий словарь иностранных слов,, государ. Изд. Москва, 1952,  ст-126.

[2] А. Пазовский, ,,Записки дирижора,, изд. Советский композитор, москва-1968, ст-68.

[3] Л. Ротбаум ,,Опера и ее сценическое воплощение,, советский композитор, москва 1980, ст-223.

[4] იურისტს ვესაუბრე 12.03. 2020წ.

[5] რუსული სატელევიზიო არხი „კულტურა“ (Кулътура),  გადაცემა  „ენიგმა“ (энигма),  24.05.2019г.

[6] იგივე,  07.01. 2018წ.

[7] ინტერვიუ ჩავწერე ტელეფონით 15.03.2020წ. კორონავირუსის დროს.

[8] Савинов Н., Мир оперного спектакля, москва, „музыка“, ст-6.

[9] Шаляпин Ф., Маска и душа, изд. ,,Моск. рабочий“, 1989, ст-159-160.

[10] რუსული სატელევიზიო არხი „Культура,, გადაცემა ,,Энигма,, 07.01.2018წ.

[11] Ротбаум Л.,  ,,Опера и ее сценическое воплощение,, советский композитор, москва 1980, ст-223.

[12] რუსული სატელევიზიო არხი „კულტურა“, გადაცემა „ენიგმა“, 24.05.2019

[13] Пазовский А., Записки дирижора, изд. Советский композитор, москва-1968, ст-160.

[14] Савинов Н.,  Мир оперного спектакля москва,  ,,музыка”, 1981, с. 3.

004851
WordPress Theme built by Shufflehound. შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი