პაატა იაქაშვილი

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი

როგორ კინოსურათებს შეიძლება ეწოდოს თანამედროვე

ქართული “საავტორო კინო”?

2018 წლის 3 დეკემბერს, თბილისის მე-19 საერთაშორისო კინოფესტივალის საზეიმო გახსნაზე, ტრადიციულად ითქვა, რომ ეს “საავტორო კინოს” ფესტივალია. ცნობილი გამოთქმა, “გამეორება ცოდნის დედაა”, ამ შემთხვევაში პასუხად არ გამოდგება. პრინციპული მნიშვნელობის კითხვის: განა ნებისმიერ კინონაწარმოებს ავტორი არ ჰყავს? – პასუხია: უავტორო ფილმი ხომ არ არსებობს. ასეთია მსოფლიოში დღემდე გადაღებული ყველა კინოსურათი, ცუდიცა და კარგიც. ამ შემთხვევაში საკითხავი ისაა, თუ რას ვგულისხმობთ ცნებაში “საავტორო კინო”.

იურიდიული თვალსაზრისით, ფილმის მფლობელი არის ის, ვინც მისი გადაღება ფინანსურად უზრუნველყო, ანუ დამოუკიდებელი პროდუსერი ან კინოკომპანია, რომელსაც შეუძლია ცვლილების შეტანა ფილმში. აი, მათ ეკუთვნით საავტორო უფლება. საქართველოში პირველი რესპუბლიკის დროს ეკრანებზე გამოსული ერთადერთი სახიობითი ფილმის – “ქრისტინეს” მფლობელი პირველი ქართველი პროდიუსერი გერმანე გოგიტიძე გახლდათ. ჩვენში კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის არსებობის მთელი სამოცდაათი წლის მანძილზე კინოსურათი, იქნებოდა ის სახიობითი, მულტიპლიკაციური თუ დოკუმენტური, სახელმწიფოს საკუთრებას წარმოადგენდა.

იმ ქვეყნებში, სადაც არსებობს კინოვარსკვლავთა სისტემა, ხშირად ავტორად მიიჩნევენ მსახიობ-ვარსკვლავს, რომლის მონაწილეობაც განსაზღვრავს ფილმის ხასიათს და მაყურებლის მოზიდვის უპირობო გარანტიას წარმოადგენს.

გასული საუკუნის 50-იან წლებში “საავტორო კინოს” თეორიის მხარდამჭერმა ფრანგმა კინემატოგრაფისტებმა კინოსურათის ავტორად მიიჩნიეს დამდგმელი რეჟისორი – ის, ვისაც ახასიათებს მკვეთრად გამოვლენილი შემოქმედებითი ინდივიდუალობა, რაც კარგად ჩანს კინოსურათის თემისა და ჟანრულ-სტილური ფორმის შერჩევისას, მაყურებელზე დიდ შთაბეჭდილებას რომ ახდენს. უხმო და ხმოვან კინოში ასეთი ნიჭის მქონე რეჟისორები მრავლად იყვნენ. სამაგალითოდ მოვიხმოთ დევიდ გრიფიტის, ჩარლი ჩაპლინის, ჟან დელიუკის, ფრიც ლანგის, ერიხ შტროგეიმის, რენე კლერის, ორსონ უელსის, ფედერიკო ფელინის, მიქელანჯელო ანტონიონის, ინგმარ ბერგმანის, ფრანსუა ტრიუფოს შემოქმედება და აქ ბუნებრივად ჩნდება კითხვა: თუ დასახელებული რეჟისორები “საავტორო კინოს” კატეგორიას მიეკუთვნებიან, რატომ არ შეიძლება მათ გვერდით მოვიხსენიოთ ბასტერ კიტონი, სესილ დე მილი, ალექსანდრე კორდა, ჟან რენუარი, ჯონ ფორდი, ალფრედ ჰიჩკოკი, ვიტორიო დე სიკა და ბევრი სხვა შემოქმედი? – ცხადია, შესაძლებელია, რადგან მთავარი, რითაც შეიძლება განისაზღვროს ფილმის ავტორის მნიშვნელობა – ზემოთქმულს დავუმატებ – არის სამყაროს მისეული ხედვა და პროფესიონალიზმი, რაც მაყურებელზე დიდ ემოციურ გავლენას ახდენს და საკმარია იმისათვის, ასეთი რეჟისორის ფილმს “საავტორო” ეწოდოს.

ცხადია, ვაცნობიერებ, რატომ შემოიტანეს განსაზღვრება “საავტორო კინო” ფრანგებმა. მათ სურდათ, ზოგი რეჟისორის შემოქმედება გაემიჯნათ კომერციული კინოსგან, სადაც ასევე ბევრი ნიჭიერი ხელოვანი მუშაობს; ისინი უპირობოდ იცავენ შემოქმედებით სტანდარტს, არიან გაწაფულები ჟანრული ფილმების შექმნაში, მაღალპროფესიონალურად იღებენ და მაყურებლის დიდ აუდიტორიასაც იზიდავენ. ესენი ქმნიან კინოპროდუქციის უმეტეს ნაწილს, მაგრამ მათ ფილმებს გასართობი დატვირთვა გააჩნიათ და თუ მათში ზნეობრივი, საზოგადოებრივი ან პოლიტიკური პრობლემებიც მოიაზრება, ჟანრული კანონებიდან გამომდინარე, ერთობ ზედაპირულად არის მოცემული და არ გააჩნიათ ის სოციალური ჟღერადობა, რაც “საავტორო კინოს”: მათში წამოყენებული და გააზრებულია პრობლემა, ჩანს გამოსახვის ფორმათა ძიება, სტერეოტიპების მსხვრევა, ღირებულებათა გადაფასება, სათანადოდ შერჩეული მსახიობები, ავტორთა სათქმელის ზოგადსაკაცობრიო ხასიათი. ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც ფილმში რეჟისორის ინდივიდუალობას წარმოაჩენს.

მიუხედავად ამისა, “საავტორო კინოს”, როგორც ცნების, განსაზღვრა მაინც არ არის ადვილი, რადგან ყველა ნიჭიერი რეჟისორის კინოსურათი, მიუხედავად თემატური, ჟანრული და სტილური განსხვავებისა, საავტოროა და, ამრიგად, “საავტორო კინოს” რეჟისორთა რაოდენობა იმაზე ბევრად მეტია, ვიდრე მოიხსენიებენ ხოლმე.

ასეთ ბუნდოვანებას ხელი არ შეუშლია გასული საუკუნის მეორე ნახევარში ქართულ კინოში შემოქმედებით ასპარეზზე გამოსულ ახალგაზრდა კინემატოგრაფისტების მცირე ჯგუფისათვის, რომელთა ფილმები მიჩნეულია ქართულ “საავტორო კინოდ”. ამათგან ყველაზე შთამბეჭდავი კინოსურათების ავტორია ოთარ იოსელიანი.

ამ ახალგაზრდა რეჟისორების ინტერესის საგნად თავიდანვე იქცა თანამედროვე ქართული საზოგადოების ცხოვრების წიაღში არსებული ზნეობრივი პრობლემები. შეიქმნა რამდენიმე მაღალმხატვრული, გამოსახვის ფორმების ძიებით გამორჩეული, კინოსურათი; მათში “სოციალისტური ცხოვრების წესის” კრიტიკა მმართველი კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის მიერ დაშვებულ ფარგლებში იყო მოცემული, რაც ერთგვარი კინემატოგრაფიული “ფრონდერობის” (XVII საუკუნის საფრანგეთში გაჩენილი ეს ტერმინი მოზომილი პროტესტის სინონიმად გამოიყენება) საშუალებას იძლეოდა, რაც შემოქმედებითი თავისუფლების ილუზიას ქმნიდა პოსტსტალინურ საბჭოთა კავშირში; ცენზურა მაინც ფრთხილად იყო და თუ რეჟისორის სითამამე ზემოხსენებულ ფარგლებს გასცდებოდა, ფილმს თაროზე შემოდებდნენ და გაქირავებაში არ გაუშვებდნენ, ისე, როგორც ეს იმავე ოთარ იოსელიანის ფილმ-ზღაპარ “აპრილის” შემთხვევაში მოხდა.

არაოფიციალური განსაზღვრებით, ზემოხსენებული მიმართულების ერთეული ფილმები “ქართულ საბჭოურ “არაკონიუნქტურულ კინოს” წარმოადგენდა და მომგებიანად გამოირჩეოდა კინოსტუდია “ქართული ფილმის” ძირითადი პროდუქციისაგან, რომელიც კონიუნქტურულიც იყო და საკმაოდ უნიჭოდ გადაღებულიც.

უნდა ითქვას, რომ კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის პირობებში, მიუხედავად ფილმების რეგულარულად გადაღებისა, შემოქმედებითი თავისუფლების უქონლობის გამო, ჟანრული კინო საქართველოში ნორმალურად ვერ ვითარდებოდა. რამდენიმე კომედიური და ტრაგიკომიკური, ასევე ორიოდე სათავგადასავლო კინოსურათი, ე.წ. “ქართული ვესტერნი”, საქმეს ვერ შველოდა. ვერ განვითარდა კინოდეტექტივი, ვერც კინოფანტასტიკა და მელოდრამა. იყო ასევე თითო-ოროლა ცდა კინომიუზიკლის შექმნისა, ეს იყო და ეს. სათანადო პირობები არ არსებობდა, ამიტომ ჩვენში ვერც ჟანრული კინო განვითარდა და ვერც კინოს ამ მიმართულების პროფესიონალები ჩამოყალიბდნენ. ამიტომ, გასაკვირი არ უნდა იყოს, რომ, როდესაც 1972 წლიდან საფუძველი ჩაეყარა ეროვნულ კინოსკოლას, იქ ყველასათვის, – პედაგოგები იყვნენ თუ სტუდენტები, თეორეტიკოსები თუ პრაქტიკოსები, – “საავტორო კინო” პრიორიტეტული გახდა და იქცა იმ ორიენტირად, რომლისკენაც ყველა თავისი გზით ისწრაფოდა. მომავალი კინორეჟისორების პედაგოგებიც ქართული “საავტორო კინოს” წარმომადგენლები იყვნენ, ამის შედეგად ჩვენი კინოსკოლის სარეჟისორო ფაკულტეტის კურსდამთავრებულთა სტუდენტურ, სადებიუტო და შემდეგ პროფესიულ კინოსტუდიაში გადაღებულ ფილმებს დაუფარავად ეტყობოდათ “საავტორო კინოს” შექმნის პრეტენზია. აშკარა იყო ცდა, გავეოცებინეთ ამა თუ იმ პრობლემის ეფექტურად წარმოჩენით – მაშინ, როცა ჟანრული კანონებიც კი არ იცოდნენ და პროფესიასაც სათანადოდ ვერ ფლობდნენ. ეს იყო შედეგი ცალმხრივად გამოვლენილი ინტერესისა, ამასთან, არც სწავლების მეთოდოლოგია იყო სრულყოფილი და სტუდენტები კინოკულტურის მონაპოვრებს საფუძვლიანად არ იცნობდნენ, ისევე, როგორც მსოფლიო ლიტერატურის კლასიკურ ნიმუშებს. მათ არ იცოდნენ დრამატურგიის საფუძვლები, არადა, მოგეხსენებათ, როგორც ჟანრული კინოს, ასევე “საავტორო კინოს” დრამატურგიას მისთვის დამახასიათებელი კანონები აქვს და მათი ცოდნა კინორეჟისორისთვის აუცილებელია. არ ისწავლებოდა მსახიობთან მუშაობის ოსტატობა და წარმოდგენის დადგმის ხელოვნება. უბედურება ისიც იყო და არის, რომ კინორეჟისორის პროფესიის დაუფლებას ცდილობენ 17-18 წლის ახალგაზრდები, რომელთაც არანაირი ცხოვრებისეული და არც პროფესიული გამოცდილება გააჩნიათ; სიტუაციას ართულებს ისიც, რომ დროთა განმავლობაში კინო-ტელე ფაკულტეტზე პედაგოგებად მოვიდნენ ჩვენივე კურსდამთავრებულები, ანუ ისინი, ვისაც სრულფასოვანი პროფესიული განათლება არ მიუღიათ…

აი, ასეთი არასრულფასოვანი სწავლისასაც და კურსის დამთავრების შემდეგ კიდევ მეტად ადამიანებს უჩნდებათ დაუოკებელი სურვილი, იყვნენ “საავტორო კინოს!” რეჟისორები. ეს ახირება ქართულ კინოს დიდ თანხად დაუჯდა, მივიღეთ ათობით არაფრისმთქმელი ფილმი, რომლებშიც არ იყო რაიმე ღირებული პრობლემა, არ გააჩნდათ აქტუალობა, არც წარსულისა და თანამედროვეობის ობიექტური ხედვა. უკანასკნელი 40 წლის განმავლობაში ქართული კინო წავიდა გზით, რომელიც პარალელურიც კი არ იყო იმ გზისა, რომელსაც ქართველი ერი გადიოდა!.. ამ დროის განმავლობაში, რაოდენ სამწუხაროც არ უნდა იყოს, ახალგაზრდა ქართველი რეჟისორებისთვის შემოქმედებითი ორიენტირია იმ მრავალი კინოფესტივალის იდეოლოგიური დაკვეთა, სადაც მათ ფილმებს უჩვენებენ და არა ქართული საზოგადოების ცხოვრების წიაღში მიმდინარე პროცესები… ამიტომ არის, რომ მათ ფილმებს ჯერ სხვადასხვა ფესტივალებზე მოატარებენ, მიიღებენ მთავარ თუ მეორეხარისხოვან პრიზს და ამის შემდეგ აჩვენებენ საქართველოში. მოპოვებული პროზები ერთგვარი არგუმენტია, რომელმაც უნდა დაარწმუნოს ქართველი მაყურებელი, რახან კინოსურათი საზღვარგარეთ აღიარეს, კარგია და თქვენც უნდა აღიაროთო!.. თავისებური დამცავი სიგელია ეს პრიზები ქართულ კინოკრიტიკასთან მიმართებაში, რომ არ გავაკრიტიკოთ. კი, მაგრამ, თუ ფილმში წამოჭრილი თემა ახლოსაც არ დგას იმასთან, რაც პრობლემური და, მაშასადამე, აქტუალურია ჩვენში, მაშინ როგორ უნდა მიიღოს ასეთი კინოსურათი ქართველმა მაყურებელმა და კრიტიკამ? რეჟისორები ამას არ კითხულობენ, მათთვის დამკვეთი და ანგარიშგასაწევი ძალაა არა ქართველი მაყურებელი ან კინოკრიტიკა, არამედ კინოფესტივალების ჟიურის წევრები და ამიტომ აღმოჩნდა ქართულ ფილმებში ქართულ მასალაზე აგებული და ქართველი მსახიობების მიერ ნათამაშები უცხო ქვეყნების პრობლემები. არ არის გასაკვირი, რომ ამ ტენდენციის გამომხატველ კინოსურათებს ჩვენში მაყურებელი არ ჰყავს და კინოთეატრების მფლობელებსაც ერთი სული აქვთ, მალე მოხსნან ეკრანებიდან ასეთი უმაყურებლო და უშემოსავლო ფილმები.

ცხადია, თანამედროვე ქართულ კინოში აღნიშნული ტენდენციის საპირისპირო ფილმებსაც ქმნიან, თუმცა მეტად იშვიათად. ასეთია არჩილ ქავთარაძის პოლიტიკური დრამა “კომა”, ლევან კოღუაშვილის ტრაგიკომედია “შემთხვევითი პაემნები” და ამ კინოფესტივალზე ნაჩვენები გრიგოლ აბაშიძის სოციალური დრამა “მეზობლები”. თბილისის მე-19 საერთაშორისო კინოფესტივალზე სწორედ ეს უკანასკნელი ფილმი მომეწონა და სამწუხაროა, რომ “მეზობლებს” არანაირი პრიზი არ მიუღია, მაშინ, როცა ნინო ჟვანიას აშკარად სუსტ, ყოველგვარი სოციალური პრობლემებისგან დაცლილ ფილმს, “აღლუმს”, მთავარი პრიზი მიანიჭეს.

განვიხილოთ ეს ორი, სხვადასხვა ტენდენციის გამომხატველი, ფილმი.

მაშ ასე: “აღლუმის” რეჟისორი, მართალია, თბილისში დაიბადა, მაგრამ 2011 წელს მოსკოვში დაამთავრა კინოსკოლა, კერძოდ, სერგეი გერასიმოვის სახელობის კინემატოგრაფიის სახელმწიფო ინსტიტუტი, კინორეჟისორ სერგეი სოლოვიოვის  სახელოსნო; ამ კინოსურათში მჟღავნდება რუსული კინოს ზოგიერთი ტენდენცია, ოღონდ თავიდან ამას არაფერი მიგვანიშნებს.

ფილმი იწყება მშრალ ხიდთან, ყოფილი ორბელიანების კუნძულის იმ ადგილიდან, სადაც მხატვრები თავიანთი ნახატებითა და სუვენირებით ვაჭრობენ. აქ ხვდება ერთმანეთს სამი ძმაკაცი: მხატვარი, “ძველი ბიჭი” და მსახიობი. სამივე ხელმოცარულია ცხოვრებაში. მხატვარი ყანწებს და სხვა სუვენირებს ყიდის, მაგრამ იმის ფულიც არა აქვს, რომ ექსკურსიაზე მიმავალ შვილს მისცეს; და ბავშვს უშველა “ძველმა ბიჭმა”, რომელიც ახალი გამოსულია ციხიდან და ახლა ძველ მეგობარს მოაკითხა; შემდეგ მოდის მსახიობი, ჯერ ყანწს წაეტანება, შემდეგ მეგობრები სადღაც მიჰყავს. ითქვა, ბაქოშიო, ამას თითქოს მიგვანიშნებს გზაც, თვალუწვდენელი დაბლობიც, მაგრამ შემდეგ ვხვდებით, რომ ეს იმპროვიზებული მგზავრობა კონკრეტულ მიზანს არის მოკლებული და უბრალოდ უგზო-უკვლოდ ხეტიალია. ფილმის გმირები ინფანტილურები არიან, რაც ნაკლებად შეეფერება მათ ასაკს… ეს კარგად გამოჩნდა ჯერ მგზავრობის დროს მოწყობილი შესვენებისას, ფეხბურთის თამაშისას და შემდეგ ვალის გამო, თუ, არ ვიცი, კიდევ რით განაწყენებული როკერების დანახვისას. მსახიობმა უპასუხისმგებლოდ მიატოვა თავისი ძმაკაცები, რომლებმაც გაპარული ამხანაგის სახელის დაცვა დააპირეს, რისთვისაც როკერებმა მაგრად სცემეს. ჩხუბის წინ მსახიობის თანმხლები მძღოლიც გაიპარა. ასე, რომ, საქმე გვაქვს ორმოცი თუ ორმოცდაათი წლის “ბიჭებთან”, ჯერ რომ ვერ დაკაცებულან. როკერებთან ჩხუბის შემდეგ მეგობრები გაბრაზებულები იყვნენ მსახიობზე, მაგრამ შერიგდნენ. მსახიობი ასევე უიღბლო მეძავ ქალებს გადაეყარა და თავის მეგობრებს გააცნო. იწყება წვიმა, ყველანი მიტოვებულ ქოხში შევიდნენ, ცხვრები გამორეკეს და მათი ადგილი დაიკავეს… მეძავებთან ლაპარაკში გაატარეს ღამე, თუ რამე გაუჩნდათ ამ ქალებს და კაცებს, ის არარეალიზებულია. დილით გაიყოფიან. ძმაკაცები ქალაქისკენ მიმავალ ავტობუსში ავლენ, სადაც ვიღაც ქალი გულის გამაწვრილებლად მღერის. უეცრად, თითქოს სიმღერამ შეაწუხაო, მსახიობი ავტობუსის კარზე მუშტების ბრახუნს ასტეხს. გაირკვევა, რომ იქვე რესტორანი ყოფილა და მის დირექტორს იცნობდა და ამის იმედით საქეიფოდ შევლენ, იქეიფებენ და მოგონებებიც აეშლებათ, ერთად ყოფნამ რომ გაახსენათ. მალე გამოირკვევა, რომ მიუხედავად სახელის მსგავსებისა, რესტორნის დირექტორი ის არ ყოფილა, ვინც ეგონა მსახიობს და ვის ხარჯზეც ქეიფს აპირებდნენ. ახლა ფულის გადახდა არ შეუძლიათ და გამოიპარებიან, მერე გარბიან. ამ სირბილ-სირბილში იპოდრომზე აღმოჩნდებიან, აღლუმის მონაწილეებს შორის. მსახიობი თავლაში შედის, იქ წაიქცევა და მოკვდება. აღლუმს ჩამოშორებული მისი მეგობრები, მხატვარი და “ძველი ბიჭი”, იპოდრომის ღობესთან დგანან და ელოდებიან.

ასეთია ფილმში ნაჩვენები ამბავი; როგორც ხედავთ, სათქმელი გაუგებარია, ძნელია, გაარკვიო, რა უნდოდათ, რისთვის გაისარჯნენ… დავიწყოთ სათაურით: აღლუმის მონაწილეები ფერად-ფერადი დროშებით კინოსურათის ექსპოზიციაშივე ჩანან მშრალი ხიდის მიდამოებში, ოღონდ არც მაშინ და არც შემდეგ არ არსებობს არავითარი დრამატურგიული კავშირი სამ, უაზროდ მოხეტიალე, მეგობარსა და აღლუმს შორის. როგორი არაფრისმთქმელიცაა სამეულის ხეტიალი, ასევე არაფრისმთქმელია აღლუმის ხასიათი, არ იცი, ვინ რას ზეიმობს და რატომ.

რუსულ კინოში გასული საუკუნის 90-იან წლებში დამკვიდრდა და მეტ-ნაკლები ინტენსივობით დღემდე გრძელდება გამოუვალ მდგომარეობაში მყოფი კინოპერსონაჟების თემა, რომლებიც ბოლოს ან უპერსპექტივო აბსურდულ გარემოში რჩებიან, ან იღუპებიან. რუსული ფილმებიდან გადმოტანილი ამ ტენდენციის შთაბეჭდილებას ახდენს მსახიობთან ანგარიშის გასწორების მსურველი როკერების ეპიზოდი, რადგან  ტყავის სამოსში გამოწყობილი, მოტოციკლზე გადამჯდარი მოძალადეები ბევრი რუსული ფილმის ტიპური პერსონაჟები არიან, მაგრამ საერთო არაფერი აქვთ ქართულ რეალობასთან. იგივე ითქმის გაუცხოვების თემაზეც, რაც ევროპულ და ამერიკულ კინოში გასული საუკუნის 50-იანი წლების ბოლოს შემოვიდა და თითქმის ოცი წელი აქტუალური იყო. რუსულ კინოში ეს თემა გამოჩნდა და საკმაოდ ჭარბადაც იმავე 90-იან წლებში, ოღონდ უმეტესწილად პრობლემის სოციალური და ფსიქოლოგიური საფუძვლების წარმოდგენის გარეშე; ზუსტად ასეა “აღლუმშიც”. არაფერი მიგვანიშნებს, რამ გააუცხოვა ეს სამეული მათი გარემომცველი საზოგადოებისგან. კარგად რომ დაუკვირდე, მათ ბოლომდე ერთმანეთისაც არ ესმით. მათი ასეთი სულიერი განწყობის აუხსნელობა დრამატურგიული გაუმართაობის ბრალია (სცენარის ავტორი ირაკლი სამსონაძე) და ეს უდავოდ ფილმის მინუსია.

“აღლუმს” თავისი პროფესიული ნაკლოვანებებიც ეყოფოდა კრიტიკის საფუძვლად, მის ავტორებს არაკოლეგიალური რემარკით რომ არ დაემძიმებინათ მდგომარეობა: “აღლუმის” ერთი პერსონაჟი, მხატვარი, ამბობს, ქართული ფილმები არ მომწონს, აი, რელსებზე ვიღაც გამოსირებული უაზროდ რომ დარბისო, რაც აშკარად ავტორთა პოზიციაა. არ ვიცი, რომელი კინოსურათი იგულისხმება, ერთი კი ფაქტია: როცა სამი შტერი პერსონაჟი უაზროდ დაგიდის ფილმში, სხვისი კრიტიკა, მეტი რომ არ ვთქვათ, უხერხულია.

მსახიობთა თამაში არაფრითაა გამორჩეული, – ისეთი პროფესიონალიც კი, როგორიც გოგა პიპინაშვილია (ქურდი), უფერულად გამოიყურება, რადგან დრამატურგია გასაქანს არ აძლევს, მისი პერსონაჟის ხასიათი სათანადოდ დამუშავებული არ არის, – ფილმის სახვითი გადაწყვეტაც საშუალოდ დამაკმაყოფილებელია.

აი, ასეთია ეს კინოსურათი და თბილისის მე-19 საერთაშორისო კინოფესტივალზე მის ჩვენებას შეუმჩნევლად უნდა ჩაევლო (თუ კრიტიკულ დამოკიდებულებას არ მივიღებთ მხედველობაში, რასაც ეს ფილმი იწვევს), არადა, დააჯილდოეს. არ ვიცი, რით იხელმძღვანელა კინოფესტივალის ჟიურიმ. ვფიქრობ, კონიუნქტურას ვერ დააღწიეს თავი. საქმე ისაა, რომ კინოფესტივალის შემდეგ თბილისში ჩატარდა ქალი რეჟისორებისადმი მიძღვნილი ევრიმაჟის სხდომა და, შესაძლებელია, ნინო ჟვანიას ფილმის ასეთ არაობიექტურ შეფასებას ამ მოვლენამაც წააშველა ხელი…

ის კინოსურათი კი, რომელიც ნამდვილად იმსახურებდა ჯილდოს, გახლავთ რეჟისორ გრიგოლ აბაშიძის მიერ საკუთარი სცენარით (თანაავტორი სოსო ბლიაძე) გადაღებული ფილმი “მეზობლები”, რომელიც თანამედროვე ქართული ყოფის დამაჯერებელ სურათს გვიხატავს, აქ ყოველგვარი პირობითობის გარეშეა ნაჩვენები თბილისური ცხოვრების ეპიზოდები. მოქმედება ვითარდება ერთ ტიპურ თბილისურ ეზოში; კვადრატული ნაგებობა, რომლის ჭიშკარსა და შიდა ეზოსაც ვხედავთ, თავის დროზე ერთ პირს ეკუთვნოდა, კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის დამყარების შემდეგ კი მრავალი ოჯახის კომუნალურ საცხოვრისად აქციეს. გამოხდა ხანი, მობინადრეებმა მეტ-ნაკლებად შეძლეს თავიანთი ბინების იზოლირება, მაგრამ მთლიანობაში ამ შენობისთვის არავის მიუხედავს ინტერესთა სხვადასხვაობის გამო. იმ დროს, როცა ფილმის მოქმედება ვითარდება, ეს სახლი, მოუვლელობის გამო, დაცხავებულია და ინგრევა. ჩვენი დღევანდელი ცხოვრების პირობებიდან გამომდინარე, რომელსაც ახასიათებს მასობრივი უმუშევრობა, საყოველთაო სიღატაკე, უპერსპექტივობა, ამ სახლის მობინადრეთა უმეტესობა სოციალურად პასიური, სხვისი ხელის შემყურე და მოიმედე გახდა. რეჟისორი მეტად საინტერესოდ ახასიათებს პერსონაჟებს როგორც ტიპაჟური, ისე ხასიათობრივი თვალსაზრისით. თითოეული მათგანი გარკვეულ ფსიქო-სოციალურ წრეს წარმოადგენს: ერთ მათგანს ოთხი ქალიშვილი ჰყავს, მათი შენახვა, ბუნებრივია, უჭირს, ამიტომ გოგონები ორ-ორი კვირით უპატრონო ბავშვთა სახლში დაჰყავს. ბავშვებს ძალიანაც არ უნდათ იქ ყოფნა, მაგრამ თავს ზევით ძალა არ არის. ასე ზრდის ეს კაცი შვილებს ორი კვირა თავის და ორი კვირა სახელმწიფოს ხარჯზე, მისი ცოლი კი მეხუთე ბავშვზეა ორსულად… თვითონ ეს კაცი უმუშევარია და არც ეძებს სამუშაოს, მთელი დღე ეზოში ზის, სხვის სიგარეტს ეწევა და სხვის მოტანილ ლუდს სვამს. მეორეც ასევე უსაქმურია, მისი ცოლი ნამცხვრების ცხობით არჩენს ოჯახს. მას სააბაზანოში ჭერი ჩამოენგრა და თავში აგურის ნატეხი მოხვდა. ახლა მთელი ოჯახი იძულებულია, მეზობლებთან მიიღონ შხაპი. მესამე, მარტოხელა კაცს, მევალეები მოუცვივდნენ, ცხვირ-პირი დაუმტვრიეს და ერთადერთი საყვარელი არსება, ძაღლი, წაართვეს. არის კიდევ ერთი, ეზოში ხელმრუდად მიჩნეული უსაქმური, საბერძნეთში წასული ცოლის ხარჯზე ცხოვრობს. ამ უქნარას კარის მეზობელია ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი. ამ კაცსაც ცოლი არჩენს. ამ ორ მეზობელს საერთო კედელი დაენგრა, ჩხუბობენ, თუ ვინ უნდა აღადგინოს. მალე ახალგაზრდა ცოლმა მიატოვა ქმარი, რადგან გაიგო, რომ მან ჩუმად დააგირავა მისი ბეჭედი, რომელიც ხელმრუდი მეზობლის მოპარული ეგონა. ეზოში ასევე ცხოვრობენ: ცოლ-ქმარი. – ამ კაცმაც უარი თქვა სამსახურზე; დედა, რომელსაც ავადმყოფი შვილი ჰყავს; მოხუცი მამაკაცი, რომლის დიდ პაპასაც აუშენებია ეს სახლი, რითაც ძალიან ამაყობს; ახალგაზრდა ბიზნესმენი, ისეთი ტიპის ადამიანი, საკუთარ ბიოგრაფიას თვითონ რომ ქმნის. ის ერთადერთი შეძლებული მობინადრეა და უსაქმური მეზობლები ლუდისა და სიგარეტის ფულს სთხოვენ…

ასეთია ის მიკროსაზოგადოება, ერთი თბილისური ეზოს მეზობლები რომ ქმნიან. ერთი ოჯახის გარდა, ყველა დეკლასირებული და ლუმპენიზებულია. ამ უმუშევარ და ვალებში ჩაფლულ ადამიანებს იმდენად დაკარგული აქვთ პიროვნული ღირსების გრძნობა, რომ არც პროტესტს აცხადებენ სამუშაოს უქონლობის გამო და არც უნდათ, რამე გააკეთონ, არ გააჩნიათ სოციალური პასუხისმგებლობა არც საკუთარი ოჯახისა და არც მეზობლების მიმართ. ასეთ რამეს თანამედროვე თბილისის უამრავ ეზოში ნახავთ და ეს არის ჩვენი ცხოვრების დრამა. პირველ რიგში სწორედ ამით, სოციალური სიმართლით მიიპყრო ჩემი ყურადღება სახიობითმა ფილმმა “მეზობლები”.

მეორე და არანაკლებ მნიშვნელოვანი ამ ეზოში გათამაშებული კონფლიქტის ხასიათია: მცხოვრებლების აზრით, მათი გადარჩენა მხოლოდ ინვესტორს შეუძლია და ისიც გამოჩნდება, ათას დოლარს იხდის კვადრატულ მეტრში. ეს კარგ წინადადებად მიაჩნიათ და მეტად გახარებულნი არიან… როცა მათ გაბრწყინებულ სახეებს უყურებ, ისმენ მათ მსჯელობას, რწმუნდები, თუ რამდენად ინფანტილური არიან ეს ერთი შეხედვით სრულასაკოვანი ადამიანები, რომელთაც საკუთარი საცხოვრისის გარდა, გასაყიდი არაფერი აქვთ და ამას რომ ეღირსნენ, უსაზღვროდ გაბედნიერდნენ. ჩნდება კითხვა: როგორ დახარჯავენ ბინების გაყიდვით ნაშოვნ ფულს ეს ადამიანები, უკეთეს ბინებს შეიძენენ, თუ ფული შემოეჭმებათ და უფულოდ და უბინაოდ დარჩებიან? ფილმის პერსონაჟების ცნობიერებიდან გამომდინარე, გაგიჭირდება, ამათი ბედნიერი მომავლისა დაიჯერო.

დაახლოებით ამასვე ფიქრობს ამ სახლის ახალგაზრდა ბიზნესმენი, რომელიც არ იზიარებს მეზობლების აღტაცებას. ის არ არის ფულით გაქსუებული სუბიექტი და მეზობლებს ზემოდან არ უყურებს, მათი გასაჭირი გულთან მიაქვს, თანაუგრძნობს და ერთს სამუშაოც შესთავაზა, მაგრამ უარი მიიღო. საქმიანი ახალგაზრდისთვის მიუღებელია მეზობლების პასიური ყოფა. მისი დამოკიდებულება მეზობლების იმედებისადმი (“კარგი ინვესტორი”) ასეთია: თქვენგან განსხვავებით, მე ბინა გარემონტებული მაქვს, ამიტომ, სხვასავით ათას დოლარს კი არა, ორი ათასს ვითხოვო და მართალიცაა, რადგან ბინა მოწყობილი აქვს და მეზობლების მსგავსად თავზე არ ენგრევა. ინვესტორისთვის მისი მოთხოვნა მიუღებელია, ეძვირება. ამრიგად, გამოდის, რომ ახალგაზრდა ბიზნესმენი საერთო საქმეს აბრკოლებს და კონფლიქტი მეზობლებთან გარდუვალი ხდება. ერთ-ორ მათგანთან მუშტი-კრივი და მისი მანქანის დაზიანება არის მეზობლების მხრიდან მავნებლობის აქტი, რამაც დაგვანახა, რომ საქმე გვაქვს მარადიულ და ამავე დროს უაღრესად აქტუალურ თემასთან – პიროვნების კონფლიქტი საზოგადოებასთან. ამ შემთხვევაში, როგორც ვნახეთ, ერთმანეთს უპირისპირდება, ერთი მხრივ, ახალი ტიპის მშრომელი და პატიოსანი, ქართველი ბიზნესმენი და მეორე მხრივ, გავირეშმაკებული უსაქმურების ჯგუფი; ბრბოს სძულს გამორჩეული, არაორდინარული ადამიანი. ფილმში მეტად მნიშვნელოვანი ამბავი ხდება: არ ჩანს, ვინ – პარტნიორი თუ კონკურენტები – საკუთარ სახლში კლავს ახალგაზრდა ბიზნესმენს. ამით ცხადდება, რომ ჩვენში ბიზნესის კეთება სარისკო საქმეა და თუ მოტყუებას, ხელის შეშლას და გადაგდებას გადაურჩი, ბოლოს შეიძლება მაინც მოგკლან. არასტაბილური სახელმწიფოსათვის დამახასიათებელი ეს “კანონზომიერება” მაყურებლის თვალში კიდევ უფრო ამართლებს ახალგაზრდა ბიზნესმენის პიროვნულ პოზიციას ფინალში, მეზობლები მიიღებენ დაღუპული ახალგაზრდა ბიზნესმენის მეუღლის თანხმობას და ამის შემდეგ ქალი შვილთან ერთად იქაურობას მიატოვებს. ახლა მეზობელთა სანუკვარი ოცნების ახდენას ხელს არაფერი უშლის, მაგრამ მოულოდნელად შეზღუდული შესაძლებლობის ბიჭმა ტელევიზორიდან მოისმინა და მეზობლებსაც გააგებინა, რომ მათი ინვესტორი თაღლითი აღმოჩნდა და პოლიციამ დააპატიმრა.

დასასრულს ვხედავთ ეზოს. ადრე იქ მოთამაშე ორი ბიჭიდან ერთი, ახლა მარტო დარჩენილი, ზის და  შესცქერის აქედან გადასული მეგობრის ფანჯარას. რა გამოვა მისგან, როცა გაიზრდება, რა გზას დაადგება, მეგობრის მამასავით ქმედუნარიანი იქნება თუ საკუთარი მამის მსგავსად სხვისი ხელის შემყურე…

კინოსურათში ნაჩვენები ამბავი იმდენად ტიპურია და ისე დამაჯერებლად არის გათამაშებული, რომ იშლება ზღვარი ეკრანულ ამბავსა და რეალობას შორის, გგონია, ჩვეულებრივი თბილისური ეზოს ყოველდღიური ცხოვრების მონაწილე იყო. ამასთანავე, ზუსტად ხვდები, რომ ამ ხალხის უბადრუკი ყოფის მიზეზი ის ცუდად ორგანიზებული სახელმწიფო ცხოვრებაა, რომელიც არ ქმნის ერის შინაგანი განვითარების პირობებს, ვერ უზრუნველყოფს მოსახლეობის სოციალურ გააქტიურებას, დასაქმებასა და სტაბილურ ცხოვრებას და აქცევს დაბეჩავებულ, პასიურ მასად, რომელიც უფრო ინსტინქტებით მოქმედებს, ვიდრე გონებით. ფილმი უდავოდ მძაფრი სოციალური Kჟღერადობისაა, რაც დამოუკიდებლობის გამოცხადებიდან მოყოლებული, უცხოა ქართული კინოსათვის.

ყურადსაღებია ფილმის სახვითი გააზრება, კინოკამერა. ოპერატორი დეიან დიმენსკი ოსტატურად ასახავს ზემოხსენებულ სოციალურ სიმართლეს და ამ თვალსაზრისით მისი ნამუშევარი დრამატურგიულ დატვირთვას იძენს.

მსახიობთა თამაში იმდენად საინტერესოა, რამდენადაც ბოლომდე ჩასწვდნენ სცენარის არსს და მეტყველი სახეებით დამაჯერებლად ქმნიან ძველი თბილისის მცხოვრებთა ფსიქო-სოციალურ ტიპებს, რაც მსახიობებისა და რეჟისორის ერთობლივი მუშაობის წარმატებული შედეგია. მსახიობთაგან გამოვყოფდი თორნიკე გოგრიჭიანს და თემურ ჭიჭინაძეს, მათი გარდასახვა სრულყოფილია და შედეგიც – დამაჯერებელი.

ერთი შენიშვნაც: ფილმში უხვად არის რუსული ბარბარიზმები და ბილწსიტყვაობა. იმ სოციალური ფენისათვის, კინოსურათში რომ არის ნაჩვენები, ეს გასაკვირი არ არის, თუმცა, უნდა ითქვას, ჩვენს საზოგადოებაში რუსული ბარბარიზმების გამოყენებამ მეტ-ნაკლებად იკლო; ხოლო ბილწსიტყვაობა ქართულ კინოში უკვე აღარ არის ცხოვრებისეული სინამდვილის ასახვის ერთ-ერთი საშუალება. ამდენად, კარგი იქნება, თუ ჩვენს ფილმებში ერთიცა და მეორეც მინიმალურად იქნება მოხმობილი.

თანამედროვე ქართულ კინოში საავტორო ფილმის  შექმნის პრეტენზია ბევრს აქვს. რეალურად კი, როგორც მე-19 საერთაშორისო ფესტივალზე ვნახეთ, ასეთი კინოსურათები დიდი იშვიათობაა.

Paata Iakashvili,

Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

Specialist of cinema productions

PhD in Art Sciences

Which cinema pictures may be called modern Georgian “author’s cinema”?

The meaning of the notion “author’s cinema” has been analyzed in the present work, its principles on which this direction of cinema art is based: acutely revealed individuality, characteristics of viewing events, actuality of author’s story, professionalism. 

The problems existing in such a popular “author’s cinema” among Georgian cinematographs are examined. Those reasons are promoted which conditioned the entire overwhelming abduction with “author’s cinema” and its deplorable consequences, which such mass has brought forward; because it is impossible that everyone can reveal with equal talent the skills necessary for this trend. Due to this multi pseudo “author’s films” have been created which made the creative crisis existing in modern Georgian cinema clear.

Two films are brought forward and analyzed in the work as an example: pseudo “author’s film” “Parade” and “neighbors” cinema picture which might be considered as an example of “author’s film.”