მაია ლევანიძე,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი

“მცირეფილმიანობის” პერიოდის მოკრძალებული ხიბლი

“სოციალისტური რეალიზმი“ – ასე  უწოდა სტალინმა მომავალ ხელოვნებას, რომლის მიზანიც იყო სტალინის კულტის შექმნა-დამკვიდრება და საბჭოთა მენტალობის  ჩამოყალიბება.

საბჭოთა კულტურაში ბელადის ხელდასმით “სოცრეალიზმი” 1932 წლიდან მეინსტრიმული ხდება. “სოცრეალიზმი” გვევლინება საბჭოთა მხატვრული ლიტერატურისა და ლიტერატურული კრიტიკის ძირითად მეთოდად”[1],  ანუ თავისუფლება ეზღუდება როგორც ხელოვანს, ისე კრიტიკას, რაც უკვე გულისხმობს ცენზურის გააქტიურებასა და მის მოქცევას იდეოლოგიურ ჩარჩოებში. “მხატვრისაგან (სოცრეალიზმი) მოითხოვს სინამდვილის დამაჯერებლად ასახვას, კონკრეტული ისტორიული ფაქტის რევოლუციურ კონტექსტში გააზრებას. მხატვრული გამოსახვის ფორმები უნდა ემსახურებოდეს იდეოლოგიურ მოთხოვნებსა და მასების აღზრდას”[2]. 

საბჭოთა კინოს ისტორიას თუ გადავხედავთ 1925 წლიდან 1955 წლამდე ანუ ე.წ “დათბობამდე”, ვნახავთ, რომ რუსული ავანგარდი ანუ მონტაჟურ-პოეტური კინო (1925-1932) შესაძლოა ჩაითვალოს “სოცრეალიზმის” პირველ ეტაპად, ერთგვარ საფუძვლად. მისი განვითარების პიკად 1934-48-იანი წლები – “სტალინური კინო”, ხოლო 1949-1955-იანი წლები კი ამ მიმართულების მესამე ფაზად. მას შეიძლება “მცირეფილმიანობაც” ვუწოდით.

რუსული ავანგარდი (მონტაჟურ-პოეტური კინო), ისევე, როგორც “სოცრეალიზმი”, “შეპყრობილი” იყო “ახალი ადამიანის შექნის” იდეით. ჯერ კიდევ 1925-1932 წლებში სერგეი ეიზენშტეინი, ძიგა ვერტოვი, ვსევოლოდ პუდოვკინი, ლევ კულეშოვი და სხვა ავანგარდისტები კინოენის შესაძლებლობის ძიებით, პრაქტიკული ექსპერიმენტებით ცდილობდნენ, “მუშტით ჩაეტენათ” ადამიანების გონებაში საბჭოთა იდეოლოგია. თუმცა, რა თქმა უნდა, საბჭოთა კინოში ამ ეტაპსა და “სოცრეალიზმის” კულტურას შორის არსებობდა მნიშვნელოვანი განსხვავება.

საბჭოთა ავანგარდისტები თავისუფლები იყვნენ ფორმისეულ ძიებებში, საავტორო პოზიციის გამოხატვაში, ხოლო “სოცრეალიზმი” იძლეოდა მზა რეცეპტებს, სადაც უკვე აღარ არსებობდა ავტორი, რეჟისორი და მთელი აქცენტი მსახიობზე, გმირზე, თემატიკაზე გადადიოდა. “სოცრეალიზმის” ნამუშევრებში ეტაპობრივად ყალიბდებოდა პიროვნების კულტი, საბჭოთა მორალი და ცხოვრების წესი, სადაც მკაცრად იყო განსაზღვრული, რა იყო სწორი და რა არა. 

მეორე ეტაპის “სოცრეალიზმისთვის” (სტალინური კინოსთვის) დამახასიათებელი ხდება შემდეგი ნიშნები:

ხალხურობა – ხელოვნება უნდა იყოს მასობრივი, აქედან გამომდინარე – მარტივი: მარტივი სიუჟეტი, მარტივი სახეები;

იდეოლოგიური – ჩვეულებრივი ადამიანები, ყოველდღიური საგმირო საქმეებით, რომელიც საჭირო გახლდათ მომავალი იდეალური სოციალისტური ქვეყნის მშენებლობისათვის.  მნიშვნელოვანი იყო უფროსი, მზრუნველი ძმის (მამის) სახე, რომელიც სხვა რესპუბლიკებისთვის გულისხმობდა: რუსეთის დომინანტს და სტალინის კულტს;

კონკრეტული – მეტაფორული აზროვნებისგან გათავისუფლება და რეალობის ოპტიმისტური აღქმა, აღბეჭდვა. ისტორიის მატერიალისტური გაგება. სულიერს  ჩაენაცვლა მატერიალური ღირებულებები (აქტიურად დაიწყო საზოგადოების დეჰუმანიზაციის პროცესის ერთ-ერთი ეტაპი).

1960-70-იანი წლების რუსული კინოკრიტიკა სოცრეალიზმს ხშირად “ოპტიმისტურ”, სურვილების ასრულების რეალიზმს უწოდებს. ეკრანებზე მასობრივად გაჩნდა ფილმები, სადაც ასახული იყო “სწორი ცხოვრების სტილი”, საავტორო ხელწერისა და პოზიციის გარეშე. კოლიზია და დილემა ფილმიდან ფილმში უცვლელად გადადიოდა. პერსონაჟებს უხდებოდათ არჩევანის გაკეთება ბედნიერებასა და ვალდებულებას შორის. მასის ჰეგემონიზაციის პროცესი, რომელიც შეინიშნებოდა 1920-იანი წლების ავანგარდისტულ კინოში, პიროვნების კულტმა ჩაანაცვლა. უკონფლიქტობის პერიოდის საბჭოთა კინოში არ შეიძლება ყოფილიყო უარყოფითი პერსონაჟი, კონფლიქტი შესაძლებლი იყო მხოლოდ დადებით და იდეალურ გმირს შორის.

“სოცრეალიზმის” სტილს განსაზღვრავდა რეალობა და თემატიკა, რომელიც გაჟღენთილი იყო საბჭოთა იდეოლოგიით. ფაქტობრივად, ეს მიმართულება არ უარყოფდა ფორმის ერთიანობას, რაც ზოგადად აუცილებელია სტილის შესაქმნელად. ფილმებში ჭარბად იყო ჰეროიკა, მონუმენტალიზმი, პათეტიკა, თვალშისაცემად ხელოვნური  მოდელირებული განათება თეატრალური დეკორაციის, ნახატის ეფექტს ქმნიდა კადრში. 

1934-48-იან წლებში ქართულ კინოშიც ჩნდება რამდენიმე ტიპური სოციალისტურიAრეალიზმის ფილმი, რომელთა დიფერენცირებაც მხოლოდ თემატიკით არის შესაძლებელი.

• ფილმები საბჭოთა ყოფაზე – “ჟუჟუნას მზითვები” (რეჟ.: სიკო ფალავანდიშვილი), “ნარინჯის ველი” და “სამშობლო” (რეჟ.: ნიკოლოზ შენგელაია),  “დიადი განთიადი” და “ფიცი” (რეჟ.: მიხეილ  ჭიაურელი), “დარიკო” (რეჟ.: სიკო დოლიძე), “დაკარგული სამოთხე” და “ჯურღაის ფარი” (რეჟ.: დავით რონდელი),  “ჭირვეული მეზობლები” (რეჟ.: შოთა მანაგაძე).
• ისტორიული ფილმები – “არსენა”, “გიორგი სააკაძე” (რეჟ.: მიხეილ ჭიაურელი) “დავით გურამიშვილი” (რეჟ.: ნიკოლოზ  სანიშვილი) და მუსიკალური ფილმი “ქეთო და კოტე” (რეჟ.: ვახტანგ ტაბლიაშვილი, როგორც ამ ჟანრის “ფუძემდებელი“ ქართულ კინოში).

ფილმები, რომლებიც ქმნიდნენ იდეალური საბჭოთა ყოფის სურათებს, ქმნიდნენ პიროვნების კულტს და მკვეთრად აყალიბებდნენ “სწორად ცხოვრების” პრინციპებს და წესებს.

ამ პერიოდის ქართულ ფილმებში, გარდა ძირითადი თემების ერთიანობისა, მაინც შესაძლებელია ვისაუბროთ გარკვეულ ერთიან სტილისტურ მახასიათებლებზე, რომლებიც ვლინდება ვიზუალურ სტრუქტურასა და მსახიობის შესრულების მანერაში და ისინი მთლიანად იმეორებენ რუსული კინოესთეტიკის პრინციპებს.

ისტორიულ თემატიკაზე შექმნილი ფილმებისთვის დამახასიათებელი ხდება მასობრივი სცენების, ჰეროიკულ-მონუმენტური გარემოს და პათეტიკური, თეატრალიზებული მოძრაობისა და მეტყველების პრინციპი; თუმცა, ამ ფილმებში მაინც არის შენარჩუნებული ეროვნული კულტურისთვის დამახასიათებელი ნიშნები, რასაც, სამწუხაროდ, ვეღარ ვხვდებით საბჭოთა ყოფაზე შექმნილ ფილმებში. ამ კატეგორიის ნამუშევრებში აშკარად იკარგება როგორც ქართული ეროვნული ხასიათის, ასე ტრადიციული კულტურისა და ყოფის ელემენტები.

  საბჭოთა კინოს ისტორიაში 1943-53-იანი წლები აღინიშნება ტერმინით “მცირეფილმიანობის პერიოდი”. ცნება პირველად გაჩნდა რუსულ პრესაში და, ვინაიდან, საბჭოთა კავშირში ცენტრალიზებული მართვის სისტემა არსებობდა, მექანიკურად გადაიტანეს სხვა რესპუბლიკების ხელოვნებაშიც. ფაქტობრივად, ის  აღნიშნავდა არა რაიმე იდეოლოგიურ თუ ფორმისეულ ახალ ძიებებს, არამედ იმ პროცესს, რომელიც სტალინის გადაწყვეტილებას მოჰყვა თან. ომის შემდგომ, ქვეყანაში არსებული ეკონომიკური კრიზისის ფონზე, მკვეთრად შეიზღუდა კინოწარმოება. დღეს ეს ტერმინი ხშირად გამოიყენება მექანიკურად და სწორედ ამიტომ, ვფიქრობ, მიზანშეწონილია გადაიხედოს ამ ცნების მნიშვნელობა და ხელახლა განისაზღვროს “მცირეფილმიანობის” ეტაპი.

1946 წელს უკვე იწყება მმართველი ძალის მიერ “სოციალისტური რეალიზმის” მეორე ეტაპის კრიტიკა. ლაკირებული, სიმულაციური რეალობის ნაცვლად ჩნდება ახალი რეალიზმის შექმნის მოთხოვნა. 1949 წლიდან კი საბჭოთა და ქართულ კინოში იქმნება ფილმები, რომლებიც ფორმით, თემატიკით, სტილისტიკით განსხვავდება “სოცრეალიზმისგან”. ამიტომ, ვფიქრობ, სწორედ ამ ეტაპს შესაძლოა ვუწოდოთ “მცირეფილმიანობა”. პერიოდს, რომელიც ასევე ეწეოდა საბჭოთა რეალობის ასახვის ფონზე სოციალისტური იდეების პროპაგანდას, მაგრამ ისინი საუბრობდნენ ახალ პრობლემებზე, თემებზე. შეზღუდულად, თუმცა მაინც, აკრიტიკებენ საბჭოთა ელიტარული ფენისა და ნომენკლატურის ცხოვრების წესს.

“სოცრეალიზმიდან” ე.წ “დათბობის” ხანამდე ქართულ კინოში (1949-55 წწ.) შეიქმნა ისეთი ფილმები, როგორებიცაა ნიკოლოზ სანიშვილის “ბედნიერი შეხვედრა”, “გაზაფხული საკენში”, “ისინი ჩამოვდნენ მთიდან”, “აბეზარა”; კოტე მიქაბერიძის “მწვერვალთა დამპყრობლები” და “ცისკარა”; სიკო დოლიძის “ჭრიჭინა”; შოთა მანაგაძის “ქართული ბალეტის ოსტატები”; კონსტანტინე პიპინაშვილის “ორი ოკეანის საიდუმლოება”. სულ – 9 ფილმი. ამ ფილმების სტილისტიკამ ერთგვარი განვითარება ჰპოვა გარდატეხის პერიოდშიც და ჩამოყალიბდა, როგორც ერთ-ერთი ტენდენცია.

რა საერთო და განმასხვავებელი ნიშნები არსებობდა “სოცრეალიზმის” მეორე და მესამე ეტაპებს შორის?

 საერთო – სწორი საბჭოთა ცხოვრების სტილის პროპაგანდა, რეალისტური ელემენტებით ილუზორული სამყაროს შექმნის ტენდენცია იყო. თუ “სოცრეალიზმის” ფილმებში ჩნდებოდა შეგრძნება, რომ იქ, სადღაც, გვერდით რესპუბლიკაში, ქალაქში ან/და სოფელში არსებობდა სოციალისტური ქვეყნის აღმშენებლობისთვის თავგანწირული და ამით ბედნიერი საზოგადოება, გმირებით, რომლებისთვისაც საზოგადოებრივი კეთილდღება პირად გრძნობებსა და მოთხოვნებზე უპირატესი იყო, ანუ სამაგალითო ადამიანები და გარემო,  1950-იანი წლებიდან რეალისტურ ტენდენციებში ჩნდება – გარემოს რომანტიზების ტენდენცია. გამოსახულება იტვირთება ყოფის ამსახველი დეტალებით, უარყოფილია მოდელირებული განათება, კამერა მეტნაკლებად გადის დეკორაციებიდან და მეტი აქცენტი ბუნებრივ პირობებში გადაღებას ეთმობა.

სოცრეალიზმის ძირითადი ნარატივი უფრო სუსტდება, რეალობაში ჩნდება განსხვავებული გმირები. სიუჟეტში – მელოდრამატული, კომიკური, იუმორისტული ელემენტების გაძლიერების ფონზე – გმირებს ჩამოშორდათ პათეტიკა, იდეოლოგიური ლოზუნგების დეკლარირების ფუნქცია, ანუ, ისინი უფრო მიწიერი გახდნენ.  დადებითი თვისებების გვერდით, მათ შეიძინეს სხვა დამახასიათებელი ნიშნები: სიზარმაცე, ფუქსავატობა, მომხვეჭელობა, ბიუროკრატიზმი, მედროვეობა და ა.შ. სიკო დოლიძის “ჭრიჭინაში”, მაგალითად, მთავარი გმირია უარყოფითი თვისებების მატარებელი, რომელსაც საზოგადოება ჯერ იუმორით აღიქვამს, ხოლო როცა ეს თვისებები სხვებისთვისაც ხდება პრობლემა, აქტიურად ერთვება და ეხმარება ჭრიჭინას ცხოვრების სწორი გზის არჩევაში. გამოსწორებული პერსონაჟისათვის საბოლოო ჯილდო დიდი სიყვარულია, პირადი ბედნიერება. ნიკოლოზ სანიშვილის “აბეზარა” საზოგადოების ბიუროკრატიულ-ნომენკლატურული ფენის მახინჯ, “არასწორ” ცხოვრების სტილს ამხელს. მისი “სწორი” მოქალაქეობრივი პოზიცია, სამართლიანი კრიტიკა ასევე ჯილდოვდება პირადი ბედნიერებით.

1949 წლიდან შექმნილ ფილმებში იდეოლოგიური მესიჯები აღარ ჟღერს გამაღიზიანებლად. მმართველ ძალას აღარ სჭირდება “კინორუპორი”, ვინაიდან არსებობს ჟანრული მახასიათებლები, რომლებიც უფრო მსუბუქად, შეუმჩნევლად აპარებს საზოგადოებას მმართველი ძალის მოთხოვნებს. მნიშვნელოვანი ფაქტორი იყო, ძირითადად, სიკო დოლიძის და ნიკოლოზ სანიშვილის ფილმებში, კინოვარსკვლავის შექმნის ტენდენციაც. ლეილა აბაშიძის გმირი თავისი ანცი, ლაღი, კეკლუცი ხასიათით მისაბაძი ხდებოდა საზოგადოების ნებისმიერი ფენისთვის. “მცირეფილმიანობის” ამ პერიოდს ჰქონდა განსაკუთრებული ხიბლი, რომელიც დღესაც იპყრობს მაყურებელს თავისი სისადავით, მიამიტობით, კეთილგანწყობით. დღეს უკვე საბჭოთა მმართველი ძალის მიერ დიალოგებში ჩადებული იდეოლოგია აღიქმება, როგორც ირონია ამ დროის სწორხაზოვანი აზროვნების მიმართ.

  “მცირეფილმიანობის” პერიოდის რეჟისორები მოღვაწეობას აგრძელებენ უკვე გარდატეხის პერიოდის კინოშიც. ისინი ინარჩუნებენ საკუთარ ხელწერას და სტილს და, იმავდროულად, ცდილობენ მხარი აუბან კინოში მოტანილ იმ სიახლეებს, რომელთაც ახალგაზრდა რეჟისორები ნეორეალისტური მიმართულების აშკარა ზეგავლენით ამკვიდრებენ.

[1] Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1934, с. 17). http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke7/ke7-0923.htm  (15/04/2020);

[2] იქვე.

გამოყენებული ლიტერატურა:

• Морозов А.И., Соцреализм и реализм, Изд. „Галарт“, М., 2007;
• Зоркая Н., История отечественного кино, XX век.  Изд. „ Белый город“, М., 2014;
• Чегодаева М., Соцреализм. Мифы и реальность, Изд. „Зачаров“, 2003;
• Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1934, с. 17.

https://dc.lib.unc.edu/cdm/item/collection/rbr/?id=26561 (11/05/2020) 

Maia Levanidze,

Doctor of Art studies, Associated professor

Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

A modest charm of “Movie shortage” period

Post second world war II period, time when Soviet countries tried to get back in normal rhythm of everyday life. In the beginning of 1950s Government decided to loosen the censorship control. Glorified, ideal heroes were replaced by ordinary humans with their weaknesses, mistakes, individual characteristics, so screen reality became slightly more real. However ideological restrictions and boundaries were implemented.

During the “movie shortage” period few movies were made, “Chrichina” by Siko Dolidze, “Abezara” by Nikoloz Sanishvili and other films, which despite having its ideological emphasizes, its form and genre structure, still attract attention of the Georgian spectators.

Main objective of this topic is to analyze specifics and features, genre-style searches of Georgian Cinema during “movie shortage” period.