ინგა მესხორაძე

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის საშემსრულებლო-შემოქმედებითი ხელოვნების (მსახიობის საშემსრულებლო ხელოვნება)

მიმართულების დოქტორანტი,

ხელმძღვანელები: ასოც. პროფ. მარინე (მაკა) ვასაძე,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი დავით კობახიძე

 

ევროპულ–ქართული კულტურა – ორი ერთმანეთისგან დამოუკიდებელი საწყისი

 

წინამდებარე ნაშრომში მიმოვიხალავ და გავაანალიზებ, ევროპულ და ქართულ კულტურათა ურთიერთმიმართებისა და გავლენის საკითხებს. კვლევა წარიმართება შედარებითი მეთოდის საფუძველზე და, ამიტომაც, ბუნებრივია, რომ მათ შევისწავლით და წარმოვადგენთ სხვადასხვა რაკურსით. კვლევის მიზანია აღნიშნულ კონტექსტში წარმოვაჩინოთ სხვადასხვა კულტურათა უნიფიცირების ანალიზის  შედეგები.

ხელოვნების ფენომენის კვლევისას არსებითია აღინიშნოს, რომ მისი განვითარება, არა მხოლოდ პოზიტიური მოვლენების გავლენით ხდება, არამედ, შესაძლოა გარკვეულმა წინააღმდეგობრივმა გარემოებებმა განაპირობონ. “ადამიანმა შექმნა არამარტო კულტურა, არამედ ისიც, რაც კულტურას ეწინააღმდეგება და განადგურებას უქადის მას”.[1] იქნებ ეს ლოგიკურიცაა, რადგან “წინააღმდეგობის უქონლობას მივყავართ ჰომოგენიზაციისაკენ, რასაც მოჰყვება ენერგიისაგან დაცლა და ბოლოს სიკვდილი”;[2] ამიტომაც, კულტურის განვითარების სქემამ შესაძლოა კულტურის კრიზისის დროსაც იჩინოს თავი. გარკვეული დონის კრიზისები შესაძლოა კულტურათა განვითარების წინაპირობაც გახდეს და “კულტურის ერთ-ერთ ნიშნად იქნეს მიჩნეული”.

დოქტრინასა და პრაქტიკაში “კულტურის კვლევის ისტორია ორ განასერში შეიძლება წარმოვიდგინოთ. ერთია კულტურის შესახებ შრომები […] და მეორე კულტურის შემსწავლელი მეცნიერებანი. […] პრიმატი აქ გერმანელებს ეკუთვნით, თუმცა ინგლისელები ცდილობენ გერმანელებს არ ჩამორჩნენ, განსაკუთრებით თეორიაში, რაც მათ მიერ კულტურის ანთროპოლოგიის ინტენსიურ შესწავლაში აისახება.”[3]

ბრუკის თვალსაზრისით, ნებისმიერი კულტურა “წინამორბედი კულტურისგან იკვებება” და ყოველი შემდგომი სიახლე მყარად აგებულ წარსულზე მკვიდრობს. საუკეთესოს აღების შედეგად, ქმნის ახალს – ეპოქის შესაფერისს, რაც ნიჭიერი შემოქმედის ხელში გამოწრთობით, ზოგჯერ უსწრებს კიდეც დროს და ამით დამსახურებულად კეკლუცობს. აქვს კიდეც საკეკლუცო, რადგან ნაღვაწი სულიერი კულტურის გამდიდრებას “უხილავთან უშუალო კონტაქტის დამყარების სურვილთან”[4] ასოცირდება. და, ვითარცა გზები “რომში მიმავალნი”, ყველა გზა მაინც კულტურის იდეალებისაკენ მიისწრაფვის, კულტურულობის იდეაში სხვადასხვა სფეროში გამოავლენს თავის შესაძლებლობებს, ვინაიდან არ არსებობს სფერო, სადაც კულტურულობის მარცვალი არ მკვიდრობდეს. შემდეგ, ეს მარცვალი ღვივდება და ქმნის ღირებულებას, რომელიც ხალხთა მახასიათებლადაც გვევლინება ხოლმე.

ქართული კულტურის გენეზისი ევროპულ კულტურასთან ასოცირდება. იმ გზის მიმოხილვა კი, რომელიც ქართულმა სათეატრო ხელოვნებამ გამოიარა და სიცოცხლის ენერგიით შეიმოსა – ქრისტიანული კულტურის წინარე, წარმართულში უნდა ვეძიეოთ და თეატრალურ სანახაობათა სახელწოდებით ცნობილი “ბერიკაობისა” და “ყეენობის” მოკლე  მიმოხილვით წარმოვაჩინოთ.

“ბერიკაობა” და “ყეენობა” თავისუფლებისათვის ბრძოლის იდეით გაჯერებული, მსახიობური მანერით გამოხატული სანახაობა გახლდათ. მასში ჩართული ადამიანებიდა ისინიც, ვისთვისაც ეს სანახაობა იქმნებოდა, ერთგვარშვებას პოულობდნენ თავისუფლებისათვის დასახული გზების ძიებისას. შეიძლება ითქვას, რომ ეს იყო ერთგვარი ემპათიის ჩანასახი – თეატრალურ მსვლელობაში ჩართულ პირთა მიერ, გამოვლენილი ერთმანეთის მიმართ და, ასევე ერთგვარი რიტუალი – საერთო პრობლემის მოსაგვარებლად, გზის დასახვის თარგიც კი, რადგან ცნობილია, რომ “სწორედ რიტუალებმა წარმოშვეს სპექტაკლის ორიგინალური ფორმა და მთლიანად […] გრძნობათა ბუნება”.[5]

ქუჩის ამბებმა, დროთა განმავლობაში, მიწიდან შემაღლებული ადგილისკენ – ფიცარნაგზე გადაინაცვლეს. გაჩნდა მისი უდიდებულესობა სცენა, რომელზე ბატონობაც სამსახიობო ნიჭის მქონე პირთათვის ერთგვარი იდეაფიქსია, რათა ის, რასაც მსახიობი სცენაზე ქმნის მოძრაობით, ჟესტებით, ემოციითა და დუმილითაც კი,მაყურებელთან ადვილად თანაზიარი გახდეს. მსახიობმა და მაყურებელმა უნისონში უნდა იგრძნონ თეატრის დიდი ძალა და განიცადონ კათარსისი სულიერი აღმაფრენის გარდასახვის, თუ სრულიად სხვა ადამიანად ჩამოყალიბების რთულ გზაზე, რისთვისაც მოწოდებულია თეატრი როგორც მთლიანობა, როგორც სანახაობა.Aამ პროცესში ადამიანებმა უნდა შეძლონ, მიაღწიონ შეხედულებათა ჰარმონიზაციას;თუმცა, შესაძლოა წარმოიშვას ანტაგონიზმიც კი, რაც, როგორც ხელოვნების, ასევე ადამიანის განვითარების თვალსაზრისით, ერთგვარმუხტს, მამოძრავებელ იმპულსსაც კი წარმოადგენს. მკვლევარი მარიკა მამაცაშვილისაზრით: “დღეს კვლავ შეგვიძლია ვისარგებლოთ ძველი ტერმინით “ტოტალური თეატრი”, თუ მას ხელახლა გავიაზრებთ. […] მსახიობთა თამაში, დეკორაცია, განათება, მუსიკა. ეს ყოველივე არის თეატრალური ენის ფორმები, რისგანაცშემდგომში ყალიბდება სპექტაკლი”.[6]

ევროპული კულტურის წიაღში, სათეატრო ხელოვნების განვითარების ტენდენციების სწორად წარსამართად, ერთგვარი შეხედულებების შერწყმის შედეგად, შეიქმნა სკოლებად წოდებული გაერთიანებები. ეს სკოლები ძირითადად XIX საუკუნის ბოლო პერიოდის შენაძენია, სადაც იდეათა კონსოლიდაცია მოხდა. “ხელოვნებაში ბუნებრივ, თანდაყოლილ ნიჭთან ერთად მუდამ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება წვრთნას, “სკოლას”.[7] ვინაიდან ეს სკოლები წვრთნასა და ხელოვანთა განვითარებას ემსახურებოდა, შეიძლება ითქვას, რომ “თვით უდიდესი ტალანტიც კი, თუ წვეთ-წვეთობით არ გამოიწრთოდა წრთობით არ დაიყურსა, ფუჭი განძია ოდენ”.[8] ამგვარი სკოლების თვალსაჩინო წარმომადგენელთაგან განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანია:   ეჟი გროტოვსკი და პიტერ ბრუკი.

პოლონელი რეჟისორი ეჟი გროტოვსკი თვლიდა, რომ “თეატრი თვითშესწავლისა და თვითგამორკვევის საშუალებაა, გზაა, გადარჩენის შესაძლებლობაა”.[9] ხოლო იმისთვის, რომ თეატრი შედგეს, “მნიშვნელოვანია ფსიქიკური ხასიათის სავარჯიშოები, რომლებიც გულისხმობენ რეალური რეაქციებითა და ფსიქიკური იმპულსების წყალობით საკუთარი ცხოვრების გადამწყვეტ მომენტში რეალურ ქმნილებასთან დაბრუნებას. სხვაობა იმაშია, რომ ეს არის რეკონსტრუქცია არა “ცივი გონებით” არამედ ინტიმურ ასოციაციურ კანონებთან სიახლოვით. მისი ფორმირება ხდება არა ხატსურათებად, არამედ ფიზიკურ იმპულსებსა და რეაქციებში”.[10] ალბათ, რეაქციის გამოხატვის უდავო მაგალითად, გროტოვსკიმ მაყურებელსა და მსახიობებს შორის არსებული ფარდის ჩამოხსნა ივარაუდა, რაც აღასრულა კიდეც; თუმცა, მიჯნა რკინის კონსტრუქციითჩაანაცვლა. მიუხედავად იმისა, რომ ,,ფარდა თეატრის მთელი სკოლისთვის უდიდესი სიმბოლო იყო – წითელი ფარდა რამპა, ბავშვობის ხელახალი განცდა, სევდა და ჯადოქრობა ჰარმონიულად ერწყმოდა ერთმანეთს”.[11] ასეა თუ ისე, გროტოვსკიმ კონცეფციას მიაგნო და გაიმარჯვა კიდეც; გაიმარჯვა მიღწეული თავისუფლებით, ვინაიდან თვლიდა,რომ “მსახიობმა უნდა იპოვოს თავისი ინდივიდუალურიტრენინგი, რაცსაშუალებას მიცემს მას შინაგანი თუ სხვა წინააღმდეგობებისაგან მონახოს თავის თავში სხეულის თავისუფლების შეგრძნება და მისი გამომწვევი ფაქტორები, ან – მიაგნოს შინაგან წინააღმდეგობას”.[12]

Mმსახიობის “განაჩენს” უწოდებს ბრეხტი გმირის ტყავში გადასახლებას, რითაც იგი სტანისლავსკის მოდელის კლასიკურობის მოწინააღმდეგედ გვევლინება. და, რატომაც არა. მას აქვს მიზანი – გახადოს მაყურებელი თავისუფალი, რათა ამ უკანასკნელმა სიამოვნება მიიღოს სანახაობისგან, ანუ, თეატრისაგან. სიახლეების ძიებისას, ბრეხტი უშიშრად იყენებდა ნოვაციებს. იღვწოდა საზოგადოების გარდაქმნისათვის. “კრიტიკული დამოკიდებულება მდინარისადმი მისი კალაპოტის რეგულირებაში მდგომარეობს, ხეხილისადმი მის მყნობაში. […] ხოლო საზოგადოების მიმართ მის გარდაქმნაში”.[13]

ბრეხტი შეეცადა ადამიანს უნისონის წერტილის მოძიებაში დახმარებოდა,რადგან იცოდა – “იგი თეატრში მიდის იმისთვის, რათა შეძლოს წინააღმდეგობებით სავსე სამყაროს ჰარმონიულზე გაცვლა”. ჰარმონიულობა  ხომ სხეულთან  თანაზიარობაა, მისი ფლობაა, მასზე გამარჯვება. სხეულის მოძრაობებს, მისი პლასტიკისა და პლასტიკურობის თანდაყოლილ შესაძლებლობებს რეალიზება ესაჭიროება. “სხეულით ვერ მოიტყუები, სხეულით ვერ მოატყუებ”.[14]

ქართული სკოლის წარმომადგენელ გურჯიევის თაყვანისმცემელი პიტერ ბრუკი თვლის, რომ ევროპულ სკოლებზე ძალიან დიდი გავლენა იქონია გურჯიევის მსოფლმხედველობამ. მაგრამ, ამაზე მოგვიანებით… ბრუკი დრამატურგთა დიფერენციაციისას, აღნიშანავს, რომ “ერთი დრამატურგი იკვლევს თავისი სულის ბნელ მხარეებს, ხოლო მეორე, ვისთვისაც ეს დახურული სფეროა, ცხოვრების გარეგან მხარეებზე ამახვილებს ყურადღებას”.[15] ეს გარეგანი მხარეები კი, ერთგვარი ტესტია შინაგანი და დაფარული ბუნების გამოვლენის, რომელსაც ადამიანი ვერსად გაექცევა, ვერ დაემალება. შემოქმედისთვის კი, ძიების ეს შედეგი, ეტალონია საპირწონე ნიმუშის შესაქმნელად. ვინაიდან, მან, როგორც მეცნიერმა უნდა ამოხსნას ამოცანა, რომელიც თეატრს მისცემს საშუალებას – იპოვოს გასაღები ადამიანის სულიერ წიაღში სამოგზაუროდ, მის არსში გასარკვევად. შედეგადად კი, ჩაახედოს ადამიანი საკუთარი სულის წიაღში.

სცენის შესახებ მსჯელობისას ბრუკი, მიიჩნევს, რომ სცენა არ არის მხოლოდ მოხერხებული ადგილი პოემების, მოთხრობების და ლექციების წასაკითხად. “თეატრი – არც სპილოს ძვლისაგან აშენებული კოშკია. [რადგან] საგნის შერჩევა, მისი აღქმა საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც თეატრის ენაზეა გამოხატული.”მოჰყავს რა ბრუკის ციტატა მკვლევარ მარიკა მამაცაშვილს, იქვე სამართლიანად ასკვნის, რომ “ამიტომაც ითვლება იგი [ბრუკი] არამარტო რეჟისორად, არამედ მეცნიერად და თეატრის მკვლევარად”.[16]

Yყველაფერი მეტყველებს მისთვის დამახასიათებელ ენაზე. საშემსრულებლო ტექნიკა ხომ ენაა, ერთგვარი საკომუნიკაციო საშუალება. “ტექნიკა – ენაა, ენა კი საშუალებაა საკუთარი კონცეფციის გამოსახატად.” მართალია, დიდ შემოქმედებსაც განუცდიათ სხვათა გავლენა, მაგრამამ გავლენებს სრულებითაც არ შეუბოჭავთ მათი ნიჭიერება. პირიქით, მათი ინდივიდუალიზმი ეპოქის სამკაულად დატყობია დროს და თანამედროვეობას, მომავლის სახელმძღვანელოდაც ქცეულა. ასეა სტურუასთანაც. მისი პრინციპულობა და ნოვაციებით გაჯერებული ნიჭიერება ქმნის სრულიად ახალს და ახლებურ წარმოდგენას.მითუფრო ახლა, როცა, რატომღაც სამყარო  წინააღმდეგია მაღალი ღირებულებით ხელოვნების გაჯერებისა. ამიტომაც, აქ და ახლა, გმირობის ტოლფასია ის, რაც სტურუას გაუკეთებია, მით უფრო საქართველოში, სადაც ყველაფერი იუველირის საზომით იზომება. მიუხედავად  ამისა, სტურუას სჯერა, რომ “ჩვენ მაინც იდეალისტები ვართ, გვჯერა, რომ სიკეთე იმარჯვებს ბოროტებაზე”.[17]სხვადასხვა გამომსახველობითი ხერხით, სიმბოლოებითა და მეტაფორებით ასახული ამბის ინტერპრეტატორი სტურუას თეატრალური დინამიკა მხოლოდ მისეულია. სტურუას რიჩარდი, ბეჭებზე გადაცმული რუკით, თუ რუკიდან, როგორც ქვეყნიდან, ან, მიწიდან ზემოთ ცისკენ აზიდვა, მინიშნებაა სიძლიერის და დაუმორჩილებლობის, სამყაროს ერთგვარი რყევაა, შეტყობინებაა შველაზე, რაც საზოგადო მოვლენების მიმართ პიროვნული ფაქტორის მნიშვნელოვან უპირატესობაზე მიუთითებს. “კოჭლი დროება – რიჩარდი – წარღვნით იმუქრება. ეს უნდა შეიტყოს მაყურებელმა და მიიღოს ზომები გადასარჩენად. ეს კარნახია, შემოქმედის მიერ ცეცხლით ნაწრთობი კარნახი, იქნებ განვეწყოთ თანაგრძნობით დედამიწისადმი და სიყვარულით გადავარჩინოთ იგი წყვდიადში გაუჩინარებას, თორემ, მთელი სამეფოც რომ დაიდოს საპირწონედ, ერთი გადამრჩენელი ცხენიც, გასაქცევად, დასახმარებლად იქნებ ვერც მოიძებნოს”.[18]

მრავალ ავტორს აქვს გაანალიზებული და გამოკვლეული გურჯიევის დამოკიდებულება ადამიანის “სააზროვნო ცენტრების” საკითხთა გარშემო. ჩვენ, აქ, მხოლოდ იმ თემატურ ნიუანსს გავუსვამთ ხაზს, სადაც მოძრაობების არსია ახსნილი.Aადამიანებზე მრავალწლიანი დაკვირვებების შედეგად, გურჯიევს მიაჩნდა, რომ მოძრაობები უმნიშვნელოვანესი და უმთავრესია, რადგან სწორედ მოძრაობები აღიწერებიან და ამასთანავე, აბსოლუტურად სუბიექტურნი არიან. “არსების სიმძიმის (ყოფიერების) ცენტრი არის ემოციონალური ცენტრი, პიროვნების სიმძიმის (ყოფიერების) ცენტრი არის სააზროვნო ცენტრი. […] სხეული, არსი, პიროვნება – ერთი ცენტრის განვითარება, მეორე ცენტრზე არ არის დამოკიდებული და ერთის ცენტრი ვერ ისარგებლებს მეორის გამოცდილებით”.[19]

სხეულის მოძრაობების აქტუალურობის პრობლემა თეატრის გარდა, კინოშიც აისახა. საუკუნეები გამოხდა, ვიდრე ძველბერძენთა და რომაელთა პანტომიმა, ეს “უსახური ბატის ჭუკი” “მშვენიერ გედად” გადაიქცეოდა. ვინ თუ არა ჩაპლინი, გამომსახველობითი ხელოვნების გურუ, ოთარ სეფიაშვილის აზრით, ისეთ საშუალებებს იყენებდა, როგორებიცაა “უბრალო ფიზიკური მონაცემები, რაც სისადავისა და ბუნებრივობის ეფექტს ქმნიდა, შეზავებულს ექსცენტრიკასთან, უფაქიზესი თვალშეუდგამი გადასვლები, ლირიკული განწყობილებიდან გროტესკზე, ყოფითი დრამიდან პირობით ბალეტზე. ჩაპლინისკინოში მსახიობებს ყველაფერი პლასტიკით უნდა გამოესახათ.[20] ავტორი იქვე ასკვნის, რომ “მეტყველი ჟესტების დიდოსტატი, არტისტული ოსტატობის სკოლის გავლენითი ქცა უდიდეს შემოქმედად, ამიტომაც იყო ალბათ, რომ “სკოლები” და მიმართულებები, ერთმანეთს ექიშპებოდნენ, ყველა თავისად თვლიდა ჩაპლინს. […] “ჩაპლინი დიდხანს ჯიუტად უარყოფდაკინოშიგახმიანებულ სიტყვას,იგი მუნჯი კინოს ტრფიალი იყო  – იგი “რურიტანულ”,ანუარარსებულენაზეასრულებდა სიმღერა-პანტომიმას”.[21]

კვლევაში, კონფერენციის ფორმატიდან გამომდნარე, არაფერი გვითქვამს ახალგაზრდა რეჟისორის, დათა თავაძის შესახებ, რომელიც განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს არავერბალური კომუნიკაციისა და სხვა გამომსახველობითი საშუალებების თანამედროვე თეატრში განხორციელების თვალსაზრისით. თავაძის თეატრალურ ექსპერიმენტებს მომავალში აუცილებლად გავაანალიზებთ, რადგან მისი შეხედულებები ზემოაღნიშნულ საკითხთან დაკავშირებით ძალიან საინტერესო და მნიშვნელოვანია.

 

[1] ბოჭორიშვილი ა., რა არის კულტურა?, წიგნთსაცავი. გამომცემლობა ,,საბჭოთა საქართველო“, თბილისი, 1965, გვ. 10.

²⁰  მამაცაშვილი მ., პიტერ ბრუკის რეჟისორული ძიებანი, სადოქტორო ნაშრომი. საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 2014,

http://www.tafu.edu.ge/files/pdf/Disertacia/marika_mamacashvili_disertacia.pdf  (05/04.2020)

[3] Kთოდუა ე. კულტურის სოციოლოგია, თბ., გამომცემლობა “ნეკერი”, ელ. ვერსია, https://www.qwelly.com/forum/topics/cnebebi-terminebi?groupUrl=sociology& (30/04.2020)

^[4] Брук П. Пустое Пространство. Секретов нет. M.,«Артист. Режиссер. Театр» 2003, c. 48.

[5] მამაცაშვილი მ.., მითი და რიტუალი პიტერ ბრუკთან, `სახელოვნებო მეცნიერებათა ძეიბები~ # 3 (52), 2012, საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმიწფო უნივერსიტეტი, თბ., გამომცემლობა `კენტავერი~ გვ. 91-104. http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/dziebani/krebuli_3_%2852%29_2012.pdf (05/04.2020)

[6] იქვე.

^[7] სეფიაშვილი ო., ჩარლი პატარა ადამიანი? არა, გმირი, თბ., 1991, გვ. 19.

^[8] ოთარ სეფიაშვილი, ჩარლი პატარა ადამიანი? არა, გმირი, თბ, 1991, გვ. 29.

^[9] Брук П. Пустое Пространство. Секретов нет. M.,«Артист. Режиссер. Театр» 2003, c. 60.

^[10] იქვე.

^[11] იქვე, გვ. 44.

^[12] იქვე.

^[13] ბრეხტი ბ., პატარა ორგანონი თეატრისათვის, თბ., 1982, გვ. 25.

[14] იქვე,

[15] მამაცაშვილი მ., მითი და რიტუალი პიტერ ბრუკთან, `სახელოვნებო მეცნიერებათა ძეიბები~, 3 (52), 2012, საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმიწფო უნივერსიტეტი, თბ., გამომცემლობა `კენტავერი~, http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/dziebani/krebuli_3_%2852%29_2012.pdf (05/04.2020)

^[16] მამაცაშვილი მ.., მითი და რიტუალი პიტერ ბრუკთან, `სახელოვნებო მეცნიერებათა ძეიბები~, 3 (52), 2012, საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმიწფო უნივერსიტეტი, თბ., გამომცემლობა `კენტავერი~, http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/dziebani/krebuli_3_%2852%29_2012.pdf (05/04.2020)

[17] ვასაძე მ., თეატრ et Cetera-ს გასტროლები თბილისში. საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის გაზეთი `დურუჯი~ # 8 (75), 26 დეკემბერი, 2012 წელი. http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/duruji/Duruji_8(75).pdf  (05/04/2020)

[18] გურჯიევი გ, სიყვარულის ორი სახე, თარგმნა მერაბ ხერგიანმა, თბ., 1992; https://dlscrib.com/downloadFile/587b638f6454a7514035c066 (30/04/2020)

^[19] იქვე.

^[20] სეფიაშვილი ო., დასახ. ნაშრ, გვ. 24.

^[21] იქვე, გვ. 85.

 

გამოყენებული ლიტერატურა:

 

• ბოჭორიშვილი ა., რა არის კულტურა, თბ., 1965;
• ბრეხტი ბ., პატარა ორგანონი თეატრისათვის, თბ., 1982;
• გუჯიევი გ,სიყვარულის ორი სახე,თარგმნა მერაბ ხერგიანმა, თბ., 1992;
• დოლიძე ზ., უხმო კინო, სახელმძღვანელო სტუდენტებისთვის, გამომცემლობა “კენტავრი”, თბ., 2016;
• ვასაძე მ., რობერტ სტურუას სათეატრო ენის სემიოტიკა, თბ., გამომცემლობა ,,კენტავრი”, 2016
• სეფიაშვილი ო., ჩარლი პატარა ადამიანი?, არა გმირი, თბ., 1991;
• Брук П. Пустое Пространство. Секретов нет. , «Артист. Режиссер. Театр» 2003;
• მამაცაშვილი მ., პიტერ ბრუკის რეჟისორული ძიებანი, სადოქტორო ნაშრომი. საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 2014, http://www.tafu.edu.ge/files/pdf/Disertacia/marika_mamacashvili_disertacia.pdf (05/04.2020)
• მამაცაშვილი მ., მითი და რიტუალი პიტერ ბრუკთან, სამეცნიერო შრომების კრებული `სახელოვნებო მეცნიერებათა ძეიბები~ # 3 (52), 2012, საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმიწფო უნივერსიტეტი, თბ., გამომცემლობა `კენტავერი~, http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/dziebani/krebuli_3_%2852%29_2012.pdf (05/04.2020)

 

Inga Meskhoradze,

Performing – Creative Art, (Creative pedagogy)

“Acting Art Actor”, “Intensification of Georgian Culture”

Head of: Prof. Davit Kobaxidze, Assoc. Prof. Marina Vasadze

Intensity of Georgian culture

 

European culture – independent of each other. Discussing European culture to find rarities in relevant cultures.

The genesis of Greek and Roman cultures, their unity and differentiation as a means of dialogue between cultures.

The study of art reception and receptiveness of Georgian culture during integration into European culture.

Cultural Revolution of Georgian Theater and Harmonization of Sturua Theater with European Concept. Psychological access, conversion principles, breakthrough “alienation effect” with each other .Sturua – Interpreter and Assume Conceptualist.

European and Georgian maestro mute films, their “little happiness”, Chaplin’s filmmakers, who create and guide guidelines.

Expression as communications, means of expression, live contact activists with viewers, most democratic evaluator.

Conclusion – I believe that there is art for art. That Europe is this culture. The culture is hard work. It is a process of self-assimilation, which is an effort to assimilate the individual. That’s why Europe’s succession is inevitable. On the contrary, everyone must conquer himself.