ნათია წულუკიძე,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი,

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის მოწვეული პედაგოგი.

 

პოსტკონცეფტუალური ეპოქის სერიული თვითმკვლელები

 

თანამედროვე ხელოვანები აღარ არიან ტრადიციული ტიპის შემოქმედები, ავტორები. ისინი იმ სახელოვნებო ნიმუშის ავტორები არიან, რომლებიც მათ ავტორობამდე არსებობდა და უკვე ჰყავდა სხვა ავტორი. მათი თითოეული ნაწარმოები კიდევ ერთი საჯარო სუიციდია, საკუთარი თავის, როგორც ავტორის თვითმკვლელობა. ისინი ავტორებად მხოლოდ მაყურებელთან ერთად, მასთან დიალოგში იბადებიან. ამ დიალოგში ჩასაბმელად კი მაყურებელი ღრმად უნდა იცნობდეს, ბოლომდე, ესმოდეს არსებული სახელოვნებო გამოცდილება. რათა პოსტკონცეფტუალური ეპოქის თვითმკვლელი ავტორები “გააცოცხლოს”, არსებობის საშუალება მისცეს თანამედროვე ხელოვნების სივრცეში. იდეური ან/და ფორმალისტური რეკრეაცია, აპროპრიაციონიზმი, რეფოტოგრაფირება მათი სამეტყველო ენის ძირითადი ხერხებია. თანამედროვე ხელოვნების დისკურსი, ერთი მხრივ, დამკვიდრებული არტპრინციპებისა და ნორმების უარყოფით, მეორე მხრივ კი – არსებული კულტურული მემკვიდრეობის სრულყოფილი გათვალისწინებით ყალიბდება.

ამგვარი მხატვრული ხერხებით პოსტკონცეფტუალისტი ფოტოგრაფები სრულიად შესანიშნავ ნამუშევრებს ქმნიან, საოცრად მომხიბვლელები არიან ამ გამეორებებით მოტანილი სიახლეებით. არქეოლოგებივით ამოაქვთ მზის შუქზე წლებისა და საუკუნეების წინ შექმნილი შედევრები და გვახსენებენ, კიდევ ერთხელ გვჭრიან თვალს მათი ბრწინვალებით. ამასთანავე, მართლაც გამოცდილი არქეოლოგებივით ზუსტად იციან, როგორ შეეხონ, გააცოცხლონ, დაუბრუნონ სიცოცხლე არტეფაქტებს, როგორ მოგვიყვნენ საკუთარი სათქმელი მათი საშუალებით. თუმცა, ვფიქრობ, ყველაზე მომხიბვლელი მაინც მათი, როგორც ავტორების პოზიციაა. ამგვარი აპროპრიაციებით, რეფოტოგრაფირებებით, რეკრეაციებით კონცეპტუალისტები თითქოს კიდევ ერთხელ აღიარებენ, რომ “ავტორი მოკვდა” და თვითონაც საჯაროდ და ყველას თვალწინ, იკლავენ თავს როგორც ავტორები. ამ სახელოვნებო სერიული სუიციდებით ავტორები, რომლებიც, ამასთანავე, აღარ არიან ავტორები, თითქოს განსაკუთრებულ თანაგრძნობას, თანადგომას, გაგებას მოითხოვენ სპექტატორისაგან, რადგანაც “ავტორის სიკვდილის” შემდეგ მათი ხელოვნების როლის, დანიშნულების, ღირებულების განსაზღვრა სწორედ სპექტატორზეა დამოკიდებული – “მკითხველის დაბადება მხატვრის სიკვდილის ხარჯზე ხდება”.[1]

სუიციდის ყველაზე ეფექტური ფორმა მაინც იან ბოლტანსკის (1944წ.) აქვს შერჩეული. მას მთელი სიცოცხლე აქვს გაყიდული: ის 2010 წელს ავსტრალიელმა აზარტულმა მოთამაშემ და არტკოლექციონერმა შეიძინა. 4 კამერა 24 სთ-ის მანძილზე იღებს და გადასცემს ბოლტანსკის ცხოვრებას მოთამაშის კუთვნილ ერთ-ერთ გამოქვაბულში და ნებისმიერს შეუძლია უყუროს. “მე ჯერ არასდროს წამიგია და 2018 წ-ს მოკვდებით”. შესაძლოა, მოთამაშემ მართლაც პირველად წააგო, ის დღემდე იხდის ბოლტანსკის სიცოცხლეში და ცნობილი თამაში – “გარიგება ეშმაკთან” კვლავ გრძელდება.

“შეგიძლია მოყვე სიმართლე სიმართლეზე უფრო სარწმუნოდ”. “ჩემი ხელოვნება მინდა მუსიკას ჰგავდეს, ყველას შეეძლოს მისი დაკვრა”.[2] – ამ ფრაზებით ფრანგი ფოტოკონცეპტუალისტი კრისტიან ბოლტანსკი საოცრად ზუსტად ახასიათებს საკუთარ შემოქმედებას. იმ სიმართლის მოსაყოლად, რომელიც სიმართლეზე უფრო სარწმუნოა, ფოტოგრაფია ბოლტანსკისთვის მხოლოდ მედიუმი, საშუალებაა. მისი ფოტოგრაფიული ინსტალაციებისათვის ფოტოებს არც დგამს და არც იღებს, ხშირად საარქივო ფოტომასალას იყენებს, არჩევს ფოტოებს ღია ბარათებიდან, საოჯახო ფოტოალბომებიდან, პოლიციის ანგარიშებიდან, გაზეთებიდან… უკეთებს მათ ბეჭდურ მინაწერებს, ან არ უკეთებს და უბრალოდ სათაურებს არქმევს, აერთიანებს უზარმაზარ სერიებად (ჰოლოკოსტისადმი მიძღვნილი “ადამიანები” (1994) ბოლტანსკის მიერ სხვადასხვა წყაროში მოძიებული და რეფოტოგრაფირებული 1200 ფოტოპორტრეტისგან შედგება), წარადგენს დამოუკიდებლად… აკეთებს ყველაფერს იმ სიმართლის მოსაყოლად, რომელიც მისი იდეაა, და რომელიც სიმართლეზე უფრო სარწმუნოა.

“ჩემ მიერ გამოფენლი საგნები ჩემი პიროვნული მითოლოგიიდან მოდიან”,[3] – ებრაულ ოჯახში, მეორე მსოფლიო ომის დასასრულს დაბადებულ ბოლტანსკის ხშირად უყვებოდა დედა, როგორ მალავდა ორი წლის განმავლობაში სარდაფში მამას, თვითონ ბოლტანსკი კი 18 წლამდე არასოდეს გასულა ქუჩაში მარტო. ბოლტანსკისთვის ჰოლოკოსტის თემა მართლაც პიროვნული მითოლოგიაა. თუმცა, როგორც ამბობს – “ჰოლოკოსტის შემდეგ კიდევ უამრავი ჰოლოკოსტი იყო”. მისი მხიარული ებრაელი ბავშვების ფოტოები ერთდროულად გვიყვება მსხვერპლისა და დამნაშავის შესახებ – ბოლტანსკი ერთი შავ-თეთრი, ნაპოვნი ფოტოდან დაკროპილი, გადიდებისას გაბუნდოვნებული გამოსახულებით, ორივეს პორტრეტს ქმნის. თუმცა, არა კონკრეტული, არამედ კიდევ სხვა ჰოლოკოსტების, სამყაროში მუდმივად არსებული მსხვერპლისა და დამნაშავის, მუდმივი ცოდვის შესახებ.

ბოლტანსკი ფოტოში “მოდელები” ათ დამოუკიდებელ ფოტოს, ერთსა და იმავე ადგილას გადაღებული ბავშვების პორტრეტებს აერთიანებს. პირველს მიწერილი აქვს – “კრისტიან ბოლტანსკი 2 წლის” შემდეგ 3 წლის, 6, 7, 9… ბოლოს კი – “კრისტიან ბოლტანსკი 28 წლის”. რეალურად ბოლტანსკი მხოლოდ ამ უკანასკნელ ფოტოზეა გამოსახული, დანარჩენი ანეტ მესაჯერის მიერ ერთსა და იმავე დღეს, პარიზში, მონსურის პარკში გადაღებული სრულიად სხვადასხვა ბავშვის პორტრეტებია. აქ რეალური აღარც მოდელია, აღარც ავტორი და აღარც მინაწერი – რეალური მხოლოდ ბოლტანსკის მიერ საკუთარი ბავშვობის გახსენებაა. მან ფოტოებით მოგვითხრო, ვიზუალურად აღადგინა საკუთარი მემორი.

თუ ვერბალური თხრობა დასაშვები და სარწმუნოა, მაშინ რატომ არ უნდა ვენდოთ ბოლტანსკის ვიზუალურ თხრობას? მისი “მოდელები” ფოტოსიტყვებია, მთავარი იდეის, ემოციის, განცდის – უხილავის გადმოცემაა, ხილულს კი ავტორი ამგვარად, შემთხვევით შერჩეული სხვა ავტორის მიერ გადაღებული სხვა ბავშვების ფოტოებით ხდის და დაკარგულ, ფოტოზე არასახულ დროს სივრცეში აღადგენს.

იასუმასა მორიმურას ინსპირაცია კონკრეტული პერსონები არიან, ზოგჯერ რეალური – ფრიდა კალო, მერლინ მონრო, ჰიტლერი, ვან გოგი, დიურერი… ზოგჯერ კი მხოლოდ ხელოვნების სფეროდან ცნობილი – ჯოკონდა, გოგონა მარგალიტის საყურით, ინფანტა მარგარიტა… იაპონელი მამაკაცი ავტორი მკაფიოდ აზიური გარეგნობით თამამად და ერთნაირი წარმატებით აცოცხლებს სრულიად განსხვავებული გარეგნობისა და სქესის პერსონაჟებს. თან ერთმნიშვნელოვნად მიგითითებს და გახსენებს დიურერს, თან აშკარად ხედავ, რომ ეს არ არის დიურერი. მხოლოდ თხრობაა, გახსენებაა, მიძღვნაა, მემორის აღდგენაა დიურერის, როგორც ძვირფასი წამის. ამ ნიშნით მორიმურა ინარჩუნებს ფოტოგრაფიის მთავარ თვისებას – აფიქსირებს წამს, რომელიც იყო. “თითოეულ ჩვენგანში უამრავი “მე” არსებობს – ბოროტი, კეთილი, კაცი, ქალი, ცხოველი, მცენარეც კი. შესაძლოა ამას ვერც კი ვამჩნევთ”[4] – მიიჩნევს მორიმურა. საბოლოოდ, სხვისი გარეგნობის, ხასიათის იმიჯის მითვისებით მორიმურა მაინც ავტოპორტრეტებს ქმნის, მასში არსებული “უამრავი მეს” – გამოფენას აწყობს.  “უნდა გარდაიქმნე ხელოვნებად”[5] – აცხადებს მორიმურას ერთ-ერთი გამოფენის კონცეფციაში წარმოსახვითი ენდი უორჰოლი. იასუმასა მორიმურა მართლაც ახერხებს გაქრეს, როგორც ერთი კონკრეტული ინდივიდი და ხელოვნებად გარდაიქმნას.

აპროპრიაციონიზმის კიდევ ერთი გამოვლინება – რეფოტოგრაფირება საკმაოდ გავრცელებული პოსტკონცეფტუალური ხერხია. შერი ლევინი (1947წ.) უბრალოდ პირდაპირ იღებს ვოლკერ ევანსის “ალაბამის ბამბის ფერმერის ცოლის” პორტრეტს და ყოველგვარი ცვლილების გარეშე გვთავაზობს ფოტოს ფოტორეპროდუქციას სათაურით – “ევანსის მიხედვით”. ამგვარი უშუალო, პირდაპირი ციტირებით ლევინი “აჯამებს პოსტმოდერნული ხელოვნების ძირითად დოგმებს – თვითმყოფადობის, ავთენტურობის, იდენტობის შესახებ”.[6]

აპროპრიაციულ ხელოვნებაში არტისტები “ითვისებენ” უკვე ძალიან ცნობილ, იდეურად და მხატვრულად სრულყოფილ ხელოვნების ნიმუშებს, და მათი გადათამაშებით, ხელახალი დადგმით მათ რეკონცეფტუალიზაციას ახდენენ. მათი ვიზუალური ლექსიკონი ძირითადად სწორედ ამ ძალიან ცნობილი, პოპულარული ხელოვნების ნიმუშებით შედგება. თითქოს ცდილობენ, მასკულტურისათვის გასაგებ ენაზე იმეტყველონ და ამგვარად გადმოსცენ საკუთარი სათქმელი. თუმცა, კონცეფცია, რომელიც, ფაქტობრივად, ძალიან მარტივი ხერხით – ცნობილი ნამუშევრის “მითვისებით” და რეინკარნაციით – არის შედგენილი, ყოველთვის რთული და მრავალშრიანია.

ფორმალისტურ აპროპრიაციონიზმთან ერთად ძალიან საინტერესოა კონცეპტუალური აპროპრიაციონიზმის ფორმაც – როდესაც პოსტკონცეფტუალური ფოტოგრაფიის წარმომადგენლები ცნობილი სახელოვნებო ნიმუშების იდეას ითვისებენ, ფორმას კი ცვლიან – ჯეფ ვოლს ფოტოში – “სურათი ქალისათვის” მანეს “ბარი ფოლი-ბერჟერში” ფოტოგრაფიულ სტუდიაში აქვს გადმოტანილი, გრეგორი ქრიუდსონის ოფელია თანამედროვე ინტერიერში დაგუბებულ წყალში ასვენია. ორივე შემთხვევაში მოქმედება თანამედროვე გარემოშია გადმოტანილი, აბსოლუტურად შეცვლილია – გარემო, ანტურაჟი, კოსტუმები, პერსონაჟები აღარანაირად ჰგვანან ცნობილი ნიმუშების პერსონაჟებს, კომპოზიციური სტრუქტურაც მხოლოდ ნაწილობრივ არის შენარჩუნებული. მხოლოდ შინაარსი, იდეა დარჩა იგივე – ლამაზი ქალი კვლავ მოწყენილი დგას და ელოდება, ოფელიამ კი ისევ თვითმკვლელობით დაასრულა სიცოცხლე.

“მე აღარ შევქმნი მოსაწყენ ხელოვნებას” – გვპირდება  ბალდესარი (1931) 1971 წელს ამ ხელნაწერი ფრაზით ავსებულ შავ-თეთრ პრინტში. 1960-იან წლებში შექმნილ ნახატებს წვავს, ფერფლით აცხობს ნამცხვრებს, ნამცხვრის რეცეპტს აძლევს მაყურებელს, ასევე ყრის ურნაში, რომელსაც ნახატების დაბადებისა და გარდაცვალების წლებს “1953-1966” აწერს.

“კრემაციის პროექტის” შემდეგ ბალდესარი მართლაც აღარ ქმნის მოსაწყენ ხელოვნებას, ის ახალ გზას ადგება და ნაპოვნი ფოტოებისა და ტექსტების სინთეზით, ან მხოლოდ ტექსტებით, რაიმე გამოსახულების გარეშე ქმნის ნამუშევრებს. სერიაში “შეცდომა”, რომელშიც დამკვიდრებული შეხედულებების, კლიშეების შეცვლას გვთავაზობს – ყველა კომპოზიციური წესის დაცვით, სწორად გადაღებულ ფოტოს აწერს “შეცდომა”, რითიც მიგვანიშნებს, რომ სახელოვნებო სამყაროში არა წესების დაცვა, არამედ დარღვევა უფრო საინტერესო და მნიშვნელოვანია. ამავე სერიას ეკუთვნის სურათი-ტექსტები – “ორგანზომილებიანი ზედაპირი რაიმე არტიკულაციის გარეშე მკვდარი გამოცდილებაა”, “დავუშვათ, ეს სიმართლეა. და მერე რა?” თეთრი საშლელი წარწერით “შეცდომა” – წაშლა და დავიწყებაც შეცდომაა, რადგანაც “ამ ნახატის არსებობა უკვე არსებული ნახატების დამსახურებაა. ამ გადაწყვეტილების თანახმად, თქვენ მუდმივად უნდა აღიაროთ უკვე არსებული აღმოჩენები. ამ პოზიციის მისაღწევად, წინა პერიოდების მხატვრობის იდეები ხელახლა უნდა გავიაზროთ, რათა გადავლახოთ ყოფილი ნამუშევრები. იმისათვის, რომ მოგეწონოთ ეს ნახატი, თქვენ უნდა გესმოდეთ ადრინდელი ნახატები. საბოლოოდ კი, ეს ნამუშევარი შეერწყმება არსებულ ცოდნას” (ნახატი კუბლერისთვის. 1968წ.)

ბალდესართან აღარც ფოტოებია “მოსაწყენი”, მათაც არატრადიციულად წარადგენს. 1990-2000-იან წლებში ნაპოვნ ფოტოებში თითქმის აღარაფერს ცვლის, უბრალოდ მკვეთრ ფერად წრიულ სტიკერებს აკრავს სახეზე, ადამიანები ფერადი ბუშტებივით მოძრაობენ. ან მთლიანად ცვლის სახეს და ადამიანებს კონტურულ ფერადოვან ლაქებად აქცევს, სხვადასხვა ცხვირითა და ყურებით ან უცხვიროდ, ან სახის ნაცვლად – საერთოდაც თეთრ სიცარიელეს ტოვებს. ბალდესარი აუქმებს ფოტოგრაფიის, როგორც სინამდვილის გადმოცემის ტრადიციულ ფორმას, დოგმებს ახალი შეთავაზებებით – ნაპოვნი ფოტოებით, აპროპრიაციონიზმით, სურათი-ტექსტებით, ტრანსფორმირებული ფიგურებით… ცვლის. გამოსახულებით მოტანილი შინაარსის ნაცვლად, კონტექსტებით მოტანილ იდეებს გვთავაზობს. ამგვარი დამოკიდებულებით ბალდესარი რადიკალურად ცვლის ფოტოგრფიის ესთეტიკას და ახალ შესაძლებლობებს ხსნის.

ჰილიარდი (1945) ერთსა და იმავე ფოტოს საერთოდაც სხვადასხვა ამბის მოსაყოლად იყენებს. “გარდაცვალების მიზეზი” ერთ სიბრტყზე ერთი და იმავე ნეგატივიდან დაბეჭდილ ოთხ ფოტოს სხვადასხვა კროპირებით წარადგენს – “დამტვრეული”, “დამხრჩვალი”, “დამწვარი”, “ჩამოვარდნილი”. ჰილიარდი ხედვის წერტილსაც კი არ ცვლის, მხოლოდ ფორმატის ცვლილებით და ერთსიტყვიანი სათაური-ტექსტებით ოთხივე ვერსიას მისაღებსა და სარწმუნოს ხდის – “დამტვრეულში” გვამი გზის პირას გდია, “დამხრჩვალში” წყლის ნაპირი ჩნდება, “დამწვარში” – ცეცხლის ნაწილი, “ჩამოვარდნილში” – შენობის დეტალი.  სიმართლე კი ერთ-ერთია ან არც-ერთი. თუმცა, აქ რეალობის დადგენა სულაც არ არის მთავარი. მთავარია, რომ ჰილიარდი აცლის ფოტოგრაფიას მთავარ ფოტოგრაფიულ თვისებას – აქ უკვე ფოტოგრაფია აღარ არის ვიზუალური დოკუმენტი, სამხილი, არამედ – იდეა იმის შესახებ, რომ ფაქტს ფორმატი, ხედვის წერტილი ცვლის, რომ ფოტოგრაფიაც სუბიექტური თვალთახედვის, თვალსაზრისის, ვერსიის გადმოცემის საშუალებაა. ჰილიარდი რაშომონის ეფექტის[7] ფოტოგრაფიულ ვერსიას გასაოცარი ლაკონიზმით, ერთი შეხედვით, სრულიად უმნიშვნელო დეტალებითა და აქცენტებით ქმნის.

ზოგადად, ჰილიარდს ახასიათებს მინიმალისტური ენით საუბარი. დიპტიხებს – “ღრმა შავი”, “თეთრი ექსპანსია”, “ნაცრისფერი მოცულობა” – ზუსტად ერთი და იმავე კომპოზიციური განაწილებით ქმნის.  I ნაწილზე – ფერადოვანი კვადრატები (ნეიტრალური თეთრი, შავი ან ნაცრისფერი) – ზუსტად გადმოსცემს ფერების სტრუქტურას, ხასიათს; II ნაწილზე – შესაბამის ფერადოვან გამაში გადაწყვეტილი მართკუთხედები (შავი, თეთრი, ნაცრისფერი) ოთხ სტიქიას (მიწა, წყალი, ცეცხლი, ჰაერი) უკავშირდება. თუმცა, მათზე დიპტიხის I ნაწილზე ნეიტრალურ კვადრატებზე მიწერილი ტექსტები: სივრცის სიღრმე, აუზის სიღრმე, დედამიწის სიღრმე, ცეცხლის სიღრმე ან ცის ექსპანსია, შემოდგომის ექსპანსია, კვამლის ექსპანსია, ქვიშის ექსპანსია, მიგვანიშნებენ. ჰილიარდის მინიმალიზმი ფორმის გამარტივებასა და არსის გართულებაში მდგომარეობს. გეომეტრიული ფიგურების იდენტური განაწილებით აგებული მარტივი კომპოზიციით ახერხებს უამრავი კითხვის, პრობლების აკუმულირებას, საფიქრალის შეთავაზებას სპექტატორისთვის. 

ამ კითხვებს სხვა ფოტოგრაფები სხვა ფორმით სვამენ – დიუსელდორფის სკოლის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული წარმომადგენელი ანდრეას გურსკი (1955წ.) ციფრული მანიპულაციების საშუალებით, გრანდიოზული ფორმატითა და შესანიშნავი ხარისხით ბეჭდავს სხვადასხვა ხედის პანორამულ, ფსევდონატურალისტურ გამოსახულებებს და არაემოციური (deadpan) ფოტოგრაფიის სტილს აყალიბებს; ამავე სკოლის კიდევ ერთი ცნობილი წარმომადგენელი – თომას რუფი (1958წ.) სერიისთვის “პრესა + +” ძველი ცნობილი თუ უცნობი პიროვნებების პორტრეტებს იმავე ფოტოების რევერსებით ასკანერებს და ციფრულად ამთლიანებს. საბოლოო ჯამში, ძალიან კარგ პორტრეტებთან ერთად – საფოსტო მარკების, სამახსოვრო წარწერების, ზოგჯერ გაურკვველი ნომრების… დამატებით გაცილებით მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის. პორტრეტების დათვალიერების პროცესის პარალელურად, რუფი პორტრეტების წაკითხვის იდეას გვთავაზობს.

ჯენი ჰოლცერი (1950) მხოლოდ ტექსტებით ქმნის ნამუშევრებს. ხშირად საჯარო სივრცეში უზარმაზარ განათებულ ბილბორდებზე ათავსებს “ტრუიზმებს”[8]: “დამიცავი საკუთარი სურვილისაგან”, “საიდუმლო” მის საპირისპიროდ და გაგრძელებად კი წყალში ატივტივებული “თავისუფალ და ღია საზოგადოებაში”… და ამ თვითდესტრუქციული ნამუშევრებით ხელოვნების ნიმუშის სრულ დემატერიალიზაციას აღწევს.

ხელოვანებმა XX საუკუნის დასაწყისში განაცხადეს და მომდევნო ეტაპებზე მყარადაც დაგვარწმუნეს, რომ ვიზუალური ხელოვნება ფილოსოფიაა. საბოლოოდ, პოსტკონცეფტუალური ეპოქის “თვითმკვლელები” კიდევ ერთხელ ამტკიცებენ, რომ ხელოვნება აღარ არის მხოლოდ ფუნჯის, საღებავის, ფოტოაპარატის, კინოკამერის… კარგად და ოსტატურად გამოყენების ცოდნა. ხელოვნება XX საუკუნემდე თუ პასუხი იყო, XX საუკუნის შემდეგ თანამედროვე საკმაოდ მძიმე და რთული კონტექსტებით, კონცეფციებით დასმული ფილოსოფიური შეკითხვებია. თანამედროვე ყოფაში გამქრალი “სიბრძნის სიყვარულია”, ყოფიერების, ცნობიერების, ღირებულებების, საზრისის მხოლოდ ძიებაა, ისტორიისა და ხელოვნების მიერ შემოთავაზებული ვერსიების კრიტიკული გააზრებაა. ამიტომაც “ეთამაშებიან” თანამედროვე ავტორები ისტორიულად გაცემულ პასუხებს ამდენს, ძირითადი ფილოსოფიური საკითხი – რა არის უფრო რეალური? – კი მათი კონცეპტუალური ძიებების მთავარი პრობლემაა, რომელიც ღია, უპასუხო შეკითხვად არის დარჩენილი. 

უფრო რეალურისა და მნიშვნელოვანის ძიებას კი თანამედროვე ფოტოგრაფია, როგორც უკვე განვიხილეთ, სრულიად რადიკალურ გადაწყვეტილებებამდე მიჰყავს – ხელოვნების ნიმუშის დემატერიალიზაცია, რეფოტოგრაფირება, აპროპრიაციონიზმი, სურათი-ტექსტები, გამოსახულების სრული უგულებელყოფა, ემოციის იდეითა და კონცეფციით ჩანაცვლება, შემდეგ კი ორივეს, კონცეფციის და ემოციის უემოციო ფსევდონატურალიზმით ჩანაცვლება, რეალური სამყაროდან ციფრულ სამყაროში გადანაცვლება… ამ ძიებათა საფუძველზე შექმნილ ხელოვნების ნიმუშებს თანამედროვე კულტუროლოგიაში პოსტკონცეფტუალიზმად განსაზღვრავენ.

ეს ტერმინი პირველად სწორედ ჯონ ბალდესარის ნამუშევართან – “ჰაერში ოთხი ბურთის აგდება კვადრატის მისაღებად. საუკეთესო 36 მცდელობა” (1970) – მიმართებაში იქნა გამოყენებული და ძირითად ტენდენციებად სწორედ აპროპრიაციონიზმი და რეფოტოგრაფირება იქნა დეტერმინირებული. თუმცა, ისევე როგორც პოსტმოდერნი ან პოსტ პოსტმოდერნი არ არის კონკრეტული მხატვრული მიმდინარეობის აღმნიშვნელი ტერმინი და თანამედროვე ხელოვნებაში არსებული ტენდენციების აღსანიშნავად გამოიყენება, ასევე არც პოსტკონცეფტუალიზმის, როგორც მხატვრული მიმდინარეობის მახასიათებლები შეგვიძლია განვსაზღვროთ ზუსტად.

 

“პოსტკონცეფტუალიზმი თანამედროვე ხელოვნების შექმნის ისტორიულ-ონტოლოგიური გარემოა”.[9] ამდენად, თანამედროვე ფოტოგრაფიაც, და ზოგადად, ვიზუალური ხელოვნებაც თავისთავად შეგვიძლია მივიჩნიოთ პოსტკონცეფტუალიზმად, რამდენადაც ფოტოგრაფიაში ჩამოყალიბებული ტენდენციები სახასიათოა მთლიანად ვიზუალური ხელოვნებისათვის.

სრულიად აშკარაა, რომ ფოტოგრაფიული მითის დესაკრალიზაცია ფოტოკონცეფტუალიზმსა და კონცეფტუალურ ფოტოგრაფიაში დაიწყო. ამ მიმდინარეობებმა მყარად დაგვარწმუნეს, რომ ფოტოგრაფია აღარ არის ხელოვნება ფოტოაპარატისა და რეალობის ასახვის შესახებ. ფორმა, განათება, შუქ-ჩრდილი, კომპოზიცია, თვით ფოტოს გადაღება… მხატვრული ხერხების სრულყოფა… მათთვის მეორეხარისხოვან საკითხებს წარმოადგენს. მათ ხილულის, რეალობის მიღმა არსებული ეგზისტენციალური პრობლემებისა და საკითხების კვლევა, იდეის ვიზუალიზაცია აინტერესებთ. პოსტკონცეფტუალისტებმა, ავტორთან ერთად, ფოტოგრაფიაც მოკლეს. მოკლეს როგორც რეალობის ასახვის, დაფიქსირების საშუალება და რეალობის სიმულაციის საშუალებად გადააქციეს.

უცნაურია, მაგრამ ამ თვითმკვლელობებს ყველაზე პოზიტიური შედეგი აქვს:

  • აღდგენილი დროთა კავშირი – ხელოვნების შექმნისა და გაგებისათვის ხელოვნების ისტორიის ცოდნა და გააზრება უპირობო მოცემულობა ხდება,
  • ადამიანებს შორის აღდგენილი კავშირი – ამდენი გულისთვის ჯერ არავის მოუსმენია[10], ამდენი რიგითი ადამიანი არც ერთ ეპოქაში გამხდარა მუზეუმების ბინადარი.
  • აღდგენილი კავშირი მაყურებელთან – ავტორი, მაყურებლის იმედად იკლავს თავს, ის მხოლოდ მასთან დიალოგში შეიძლება დაიბადოს, მხოლოდ სპექტატორის ხარჯზე შედგება ავტორად.

შესაბამისად კი, XXI საუკუნის ნიჰილისტური საზოგადოების წინაშე ჩადენილი ეს საავტორო სუიციდები არა ტრაგედია ან სისასტიკე, არამედ ადამიანებთან, ისტორიასთან მიმართებაში ყველაზე მშვიდობიანი და ჰუმანური აქტებია.

 

 

[1] Barthes Roland; The Death of The Author 

https://writing.upenn.edu/~taransky/Barthes.pdf (02/06.2020)

[2] It’s The Idea That’s Important”: Christian Boltanski

https://www.artspace.com/magazine/art_101/book_report/christian-boltanski-phaidon-54886; (02/06.2020)

[3] იქვე;

[4] Вирон Элина; Ясумаса Моримура: фарс или искусство, пародия или психологизм?

http://www.rewizor.ru/museums-exhibitions/reviews/yasumasa-morimura-fars-ili-iskusstvo-parodiya-ili-psihologizm/ (02/06.2020)

[5] იქვე;

[6] Sherrie Levine: After All;  Texts by K. Heymer, J. Heynen, and M. Kliege

https://davidzwirnerbooks.com/product/sherrie-levine-after-all; (02/06.2020)

[7] ცნება, რომელიც აკირა კუროსავას მიერ რიუნოსკე აკუტაგავას ნოველის “უსიერ ტყეში” მიხედვით გადაღებული ფილმის “რაშომონი” შედეგად დამკვიდრდა და გულისხმობს ადამიანების მიერ ერთი მოვლენის რადიკალურად განსხვავებულ აღქმას.

[8] ჯენი ჰოლცერის ამ სერიის სახელწოდება;

[9] Osborne Peter; Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art

https://mycourses.aalto.fi/pluginfile.php/374986/mod_resource/content/1/osborne-peter–anywhere-or-not-at-all-philosophy-of-contemporary-art.pdf ; (02/06.2020)

[10] კრისტიან ბოლტანსკი 2005 წ-ს იწყებს  პროექტს – “გულების არქივი”, რომლის მიზანია ადამიანის მოდგმის გულისცემის ასახვა. იგი მთელი მსოფლიოდან აგროვებს გულისცემების ჩანაწერებს. 2010 წლიდან არქივი მოთავსებულია იაპონიის კუნძულ ტეშიმაზე. ყველა გულისცემის ჩანაწერი ინვენტირებუულია და მითითებულია მფლობელის ვინაობა.

 

 

  1. კრისტიან ბოლტანსკი

 2. ჯონ ბალდესარი – კოცნა-პანიკა, 1984 წ.

3. ჯონ ჰილიარდი_ სიკვდილის მიზეზი_ 1974წ.

 

4. ანდრეას გურსკი, ბაჰრეინი 1- 2005წ.

5.იასუმასა მორიმურა_ რექვიემი, უასარულო ოცნება – ჩე_ 2007წ.

6. ტომას რუფი -პრესიდან

 

 

გამოყენებული ლიტერატურა:

Peter, O., Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art-https://mycourses.aalto.fi/pluginfile.php/374986/mod_resource/content/1/osborne-peter–anywhere-or-not-at-all-philosophy-of-contemporary-art.pdf  (02/06.2020)

http://www.rewizor.ru/museums-exhibitions/reviews/yasumasa-morimura-fars-ili-iskusstvo-parodiya-ili-psihologizm/ (02/06.2020)

Natia Tsulukidze,

The Doctor of Arts,

PhD, invited Lecturer at

Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

 

SERIAL SUICIDES OF THE POST CONCEPTUAL EPOCH

Contemporary artists are not creators, authors in the traditional sense of the word. They are authors of the art piece which existed before their authorship as created by other artists. Each of their composition is one more public suicide, murdering of a self as an author. They recreate themselves as authors only in a dialogue with spectators. But to have this dialogue, spectator should have profound knowledge and a thorough understanding of the given artistic experience. Only in this case will they be able to resuscitate serial suicider authors of the post conceptual epoch and give them a chance of existence in the contemporary art space.

 

Formalistic or/and ideological recreation, appropriation, rephotography are the main methods used by post conceptual authors. Discourse of the contemporary art is created through neglecting the existing art principals, norms and with a full consideration of existing cultural legacy.

Applying these artistic methods, post conceptual photographers Christian Boltanski, Yasumasa Morimura, John Baldesaari, John Hilliard and others create truly outstanding compositions. They are very attractive with such novelties created with repetition. They, like experienced archeologists, expose masterpieces, created years and centuries ago, to sunlight and  remind us of their breathtaking beauty. They know exactly how to touch, revive, restore actual old artefacts, and how to tell their own stories through them. But the most attractive is their as authors position – through such appropriations, rephotographies, recreations they are confessing that `the author is dead` and publicly, before everyone’s eyes committing suicide of themselves as authors.

With such artistic suicides, authors, which at the same time are not authors anymore, are almost asking for some special understanding, empathy and support from a spectator. After the “death of the author” determination of their role, and value of their art depends solely on a spectator as “the birth of the reader must be ransomed by the death of the Author”[10].  

Along with killing the author, post conceptualists also killed photography as a means of expressing existing reality and transformed it into a means of creating a simulated reality.

It’s quite odd, but these suicides at the end have positive results: 1) they restore time link – to create and understand the art it is absolutely necessary to know and consider the whole history of art;  2) restore human link – no one has listened to so many hearts[10] before,  in no epoch so many ordinary people have been museum patrons; 3)  establish a link with a spectator – author is committing suicide fully trusting a spectator, as their rebirth is possible only through the dialogue, contact with a spectator.

Consequently, these creative suicides, committed in front of the contemporary nihilistic society are not tragedy or cruelty, but peaceful and human acts of expression towards humankind and history.

 

001207
WordPress Theme built by Shufflehound. შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი