გვანცა ღვინჯილია,

 ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი,

თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორიის

ასოცირებული პროფესორი,

საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის მოწვეული პედაგოგი

ვიქტორ დოლიძის ოპერა „ქეთო და კოტეს“ სოციალური კონტექსტი

  მოხსენების მიზანია ვიქტორ დოლიძის კომიკური ოპერა  “ქეთო და კოტეს”  მიმოხილვა მისი თანამედროვე პერიოდის საქართველოს სოციალურ-პოლიტიკური კონტექსტის გათვალისწინებით და მასში ქართული სოციუმის ზოგადი მდგომარეობის ამოკითხვა. ოპერის ლიტერატურული საფუძველი, ავქსენტი ცაგარელის კომედია “ხანუმა” (1882) დაიწერა იმ ხანად, როდესაც ერის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე დიდი საზოგადოებრივ-პოლიტიკური მოძრაობა ჩამოყალიბდა. თერგდალეულთა თაობამ  საუცხოოდ გააცნობიერა საქართველოს სავალალო მდგომარეობა, მიზნად დაისახა ეროვნული სახელმწიფოებრივი აზროვნების ყველა სფეროში დამკვიდრება და რუსიფიკაციის წინააღმდეგ აქტიური ბრძოლის იარაღად კალამი მოიმარჯვა. ცაგარელის პიესა, თავის მხრივ, ასახავს საქართველოს იმჟამინდელ ყოფას, დაკნინებულ, ფუნქციადაკარგულ ქართველობას, ეროვნული ღირებულებების გადაგვარებას, სულიერ გამოფიტვას. მიზეზ-შედეგობრივად დაკავშირებული სხვადასხვა სოციალური ფენის წარმომადგენლების ერთიან სასცენო სივრცეში მოქცევით, ცაგარელი ირიბი ფორმით ასახავს პროგრესულად მოაზროვნე და რეგრესული საზოგადოების თანაარსებობას, რაც საქართველოს პოლიტიკურ სინამდვილეში იმ პერიოდში გაბატონებულ მულტიპარტიულ სიჭრელესა და ინტერესთა კონფლიქტს გვაგონებს. ამ პიესით შთაგონებული დოლიძის ოპერის პრემიერა გაიმართა 1919 წლის 11 დეკემბერს. სულ რამდენიმე თვით ადრე საქართველოს დემოკრატიულმა რესპუბლიკამ მოიპოვა დამოუკიდებლობა, გაიმართა საქართველოს დამფუძნებელი კრების არჩევნები, დამტკიცდა საქართველოს მთავრობის შემადგენლობა, დაიწერა საქართველოს კონსტიტუცია და შეიქმნა მისი ჰერალდიკა. ქვეყნის აღმშენებლობის და ევროპულ კონტექსტთან კვლავ დაბრუნების რეალურმა შანსმა  საყოველთაო აღმავლობა გამოიწვია სამხედრო, ეკონომიკურ, სოციალურ და კულტურის  სფეროებში. რად ღირს თუნდაც ის ფაქტი, რომ 1919 წელს კიდევ ორი ქართული ოპერის პრემიერა  (დ. არაყიშვილის “თქმულება შოთა რუსთაველზე” და ზაქარია ფალიაშვილის “აბესალომ და ეთერი”) გაიმართა თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრში. ახალი ქართული საერო პროფესიული სკოლის კლასიკოსებს შორის მხოლოდ ვიქტორ დოლიძემ შექმნა კომიკური ოპერა. ლიბრეტო პიესის საფუძველზე თავად კომპოზიტორმა დაწერა, თუმცა, ლიტერატურული გამართულობის თვალსაზრისით ის გარკვეულ კორექტირებას საჭიროებდა, რაც ითავა თბილისური ყოფის ბრწყინვალე მცოდნემ, პოეტმა იოსებ გრიშაშვილმა. მან დაწერა ასევე სიკოს და საქოს კუპლეტები. ახალი ქართული პროფესიული საოპერო ჟანრის ნიმუშებს თუ გადავხედავთ,  აღმოჩნდება, რომ იმ ხანის ქართული საზოგადოების პრობლემები და სოციალური კონტექსტი სწორედ დოლიძემ წარმოაჩინა ოპერაში. კომიკური ჟანრის ოპერით კომპოზიტორმა საზოგადოების, როგორც სოციუმის პრობლემები სრულყოფილად დაგვანახა, კომიკური ელემენტის უტრირებით კი სატირული აქცენტებიც შესძინა მას. სოციალური სიმახვილით გამორჩეული კომიკური ოპერის შექმნა ურთულესი გამოწვევაა თვით გენიალური საოპერო კომპოზიტორებისთვისაც, რის გამოც მსოფლიო საოპერო შედევრებს შორის მაღალი დრამატული მოთხოვნების შესატყვისი კომიკური ოპერების ხვედრითი წილი, ოპერის სხვა ჟანრულ ნაირსახეობებთან შედარებით, მცირეა. დრამატურგიული ნიჭის გარდა, იგი  კომპოზიტორის მხრიდან მოითხოვს ისეთ უნარებს, როგორებიცაა მსმენელის ზომბირების, შოუს ინკრუსტრაციის, სასცენო დრამატული, კომიკური, ლირიკული თუ ეპიკური სიტუაციების სწორი გადანაწილების და ინტრიგის პროვოცირების უნარი, მუსიკის ქრონოტოპით მანიპულირება (შინაგანი ტემპით მოდელირება), შინაგანად მზარდი დინამიკის უზრუნველყოფა, ხასიათების რელიეფურობა, კომიზმის მიღწევის უნარი სიტყვიერი კონკრეტიზაციის გარეშე, ანუ ინტონაციის კომიკურობა. მაგალითად, კომიკური ოპერების უვერტიურების კომიზმი მიღწეულია ყოველგვარი ვერბალური კონკრეტიზაციის გარეშე, მათ შორის დოლიძის ოპერის. ამ უნარებთან ერთად საჭიროა ეროვნული ფსიქოლოგიის ცოდნა, რათა სწორად განსაზღვრო აუდიტორიისთვის აქტუალური თემატიკა. ამდენად, კომიკური ოპერის დაწერა თვით უდიდესი საოპერო კომპოზიტორების აქილევსის ქუსლია. შემთხვევითი არ არის, რომ ქართული კულტურის მეტად ხელსაყრელ პერიოდში, როდესაც ქვეყანამ, თუნდაც მცირე ხნით, მაგრამ მაინც, მოიპოვა დამოუკიდებლობა, ერთდროულად ოპერის რამდენიმე ჟანრულ ნაირსახეობას ჩაეყარა საფუძველი, მათ შორის კომიკურ ოპერას. მართებულად აღნიშნავს გულბათ ტორაძე – “მკაფიო კომედიური სიუჟეტი (ა. ცაგარელის “ხანუმას” მიხედვით), სატირული სიმახვილე და სახოვნება, მოქმედების განვითარების თავბრუდამხვევი ტემპი, მსუბუქი მელოდიური მუსიკა განსაზღვრავს ვ. დოლიძის ოპერის წარმატებას”.^[1] რაც შეეხება დოლიძის ოპერაში გამოვლენილ კომიზმის ფენომენს, ეს, პირველ რიგში, განსაზღვრა კომპოზიტორის გენეტიკამ, წარმომავლობამ, ასევე ბრწყინვალე ლიტერატურულმა პირველწყარომ და ხარისხიანმა ლიბრეტომ  (ავქსენტი ცაგარელიც და იოსებ გრიშაშვილიც თბილისური გარემოს აღწერის ოსტატები იყვნენ).  ოპერის წარმატება მნიშვნელოვანწილად უკავშირდება სწორედ გენიალური კომედიოგრაფის, დრამატურგის, კრიტიკული რეალიზმის წარმომადგენლის, მსახიობის, ავქსენტი ცაგარელის, შემოქმედებას. დრამატურგის მთელი ცხოვრება გადაჯაჭვული იყო სცენასთან. მის მიზანს შეადგენდა ერის ყოფის სოციალურ სიბრტყეში წარმოჩენა. პირველივე პიესაში “რაც გინახავს, ვეღარ ნახავ” (1878) მძაფრადაა გადმოცემული სოციალური პროტესტი თავად-აზნაურების წინააღმდეგ. შემთხვევით არ შეარქვეს ცაგარელს “ქართველი ოსტროვსკი”, კომიკური სიტუაციების ოსტატურად მოდელირების გამო კი “კომიზმის მეფე” (ვასო აბაშიძე).  ცაგარელის დრამატურგიის მთავარი ღირსება უკავშირდება ქართული ყოფის რეალისტური სურათის დამაჯერებლად წარმოჩენას ქვეყნის სოციალურ-პოლიტიკურ კონტექსტში. შემთხვევით არ აფასებდა ილია ჭავჭავაძე მის პიესებს როგორც – “ცოცხლად ამოღებულს აწმყოს ცხოვრებიდან”.  ფეოდალური კლასის პრობლემების სოციალურმა სიმახვილემ კი განსაკუთრებული პოპულარობა მოუტანა დოლიძის ოპერის სიუჟეტურ პირველწყაროს – კომედიას “ხანუმა” (1882 წ.). ცაგარელის პიესაში გადმოცემული რეალობის ეფექტი დოლიძემ გააათმაგა, რადგან თბილისის მრავალეროვანი და მულტიკულტურული გარემო არა მხოლოდ ვიზუალურად დაგვანახა, არამედ შესაბამისი ინტონაციური ნაკადებით უფრო სახიერი გახადა.  დოლიძის კომიკური ოპერის სოციალური სიმახვილე, ლიტერატურული პირველწყაროს და ლიბრეტოს გარდა, უკავშირდება ქართული ლიტერატურული და თეატრალური პროცესების გავლენასაც და ამ ორ სფეროში დაგროვილ ტრადიციებთან გენეტიკურ, მემკვიდრეობით კავშირს. საინტერესოა მაინც რა იდეურ-მხატვრული საფუძველი არსებობდა დოლიძის ოპერისთვის. შევჩერდეთ რამდენიმე მნიშვნელოვან წინაპირობაზე: ილიას და აკაკის მცდელობა – აღედგინათ ქართული თეატრის საუკეთესო ტრადიციები და მისი რეალური მხარდაჭერის მიზნით დაწერილი კომიკური პიესები ქართული თეატრისთვის. ორივე მწერლის დრამატურგიაში თბილისური ყოფის ასახვას გამორჩეული ადგილი ეკავა. გაბრიელ, გაბო სუნდუკიანცის დრამატული პიესები თეატრისთვის, რომელმაც შესანიშნავად ასახა მულტიეროვნული თბილისური ყოფის საინტერესო მხარეები. 1876 წლის გაზეთი “დროება” წერდა: “ამ უკანასკნელი წლის განმავლობაში უფ. სუნდუკიანცი მოდათ შემოდის ჩვენს სცენაზე”.^[2] მუდამ მოვლენების ეპიცენტრში მყოფი დრამატურგი აქტიურად თანამშრომლობდა ავქსენტი ცაგარელთანაც და სხვა ქართველ და სომეხ მსახიობებთან: კოტე ყიფიანი, ნატო გაბუნია, ვასო აბაშიძე, კოტე მესხი, გიორგი შიშნიაშვილი, მარიამ საფაროვი, მძინაროვი, ადამ ჩუბინოვი, ზალიკო მაჩაბელი, მაშო ყიფიანი, ბ. კორინთელი, გრიგოლ ყიფშიძე. ცაგარელმა განიცადა გაბოს, როგორც დრამატურგის გავლენა და ლექსიც კი უძღვნა მას.  სუნდუკიანცის ცნობილმა პიესებმა და კომედიებმა: “საღამოს ცხვირი ხეირია” (1863 წ., ქართული თარგმანი – 1911 წ.), “ხათაბალა” (1866 წ.), “ოსკან პეტროვიჩი საიქიოში” (1866 წ., ქართული თარგმანი – 1901 წ.), “კიდევ ერთი მსხვერპლი” (1870 წ.), განსაკუთრებით კი პიესამ “პეპო”  (1871 წ., ქართულ სცენაზე – 1875 წ., ქართული თარგმანი – 1876 წ.) დიდი გავლენა მოახდინა ქართულ სათეატრო სივრცეზე.  პიესაში “პეპო” დრამატურგმა განსაკუთრებული დამაჯერებლობით გადმოსცა თბილისური სოციუმის პრობლემები. საგულისხმოა, რომ იგი პიესებს წერდა სომხური ენის თბილისურ დიალექტზე, რომელიც მრავლად შეიცავს ქართულ სიტყვებსა და გამოთქმებს, იყენებდა თბილისურ ფოლკლორს. სწორედ გაბოს სტილი შეითვისა ცაგარელმა, რაც დოლიძის ოპერაშიც გამოვლინდა. მხედველობაშია თბილისური სომხური დიალექტი. იოსებ გრიშაშვილი წერდა: “პეპო თბილისის ქარგაზეა გაშლილი. ამ პიესის მთავარი გმირი ძველი თბილისის ტიპია და ყველაზე უმეტესად თბილისელებს ესმით მისი მნიშვნელობა. ამიტომ იყო, რომ ერთხელ “პეპოს” თარგმნა სცადეს სომხურიდან სომხურად, ვინაიდან სუნდუკიანცის ქალაქური დიალექტი ყველა სომეხს არ ესმისო”.^[3] ქართული სათეატრო სივრცისთვის უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ნატო გაბუნიას მიერ შექმნილ ხანუმას სახეს, რომელმაც ინერციით ქართული თეატრის მრავალი ტენდენცია განსაზღვრა და თვით დოლიძის ოპერაშიც შეინარჩუნა აქტუალობა. ნატო გაბუნია იმ არტისტებს შორისაა, რომელთაც დაეყრდნო ილიას აღდგენილი ქართული თეატრი. ამ მსახიობით აღტაცებულმა ილიამ შექმნა პიესა დრამატული თეატრისთვის “მაჭანკალი” და მას საფუძვლად  “კაცია-ადამიანი” დაუდო. ნატოს საბენეფისოდ აკაკი წერეთელმაც დაუწერა პიესა “კინტო”. ილიას “მაჭანკალმა” და ნატო გაბუნიას სიყვარულმა ცაგარელი შთააგონა დაეწერა უკვდავი კომედია “ხანუმა”. ხანუმას როლს მისი მომავალი მეუღლე – ნატო გაბუნია 23 წლიდან სიკვდილამდე თამაშობდა. ამგვარად, ილიას და აკაკის პიესებმა, გაბოს შემოქმედებამ და ნატო გაბუნიას ფაქტორმა გავლენა მოახდინეს ცაგარელის დრამატურგიაზე, რაც თბილისური ყოფის და მოსახლეობის პლასტების სოციალურ სიბრტყეში ოსტატურად წარმოჩენის ერთგვარი წინაპირობა აღმოჩნდა. საოპერო ჟანრი კი თავისი დემოკრატიულობით, თვით დრამატულ თეატრზე მეტი საზოგადოებრივი რეზონანსით გამოირჩევა და შემთხვევითი არ იყო, რომ დოლიძემ, თავის მხრივ, შეუწყო ხელი ცაგარელის პიესის პოპულარიზაციას. ჩვენ გვაინტერესებს დოლიძის კომიკური ოპერა, როგორც საზოგადოების  სოციალური მდგომარეობის იდეალური გამტარი. ამ ბერკეტებით დოლიძის ოპერა ასრულებს ერთგვარი პოლიტიკური კარიკატურის როლსაც.  ოპერის სიუჟეტი რეზონირებაში მოდიოდა იმ პერიოდის ქართული საზოგადოების ინტერესთა საგანთან – თბილისელებს აინტერესებდათ სცენაზე ეხილათ მათი ქალაქი, გვერდიდან დაენახათ საკუთარი თავი.  კომიკური ოპერის ჟანრმა კი მეტი სიმძაფრე შესძინა თბილისური ყოფის სურათებს.  საქართველოს იმჟამინდელი პოლიტიკური პროცესების ფონზე, მეტად საინტერესოა ოპერის  მიმოხილვა  სოციალური ფსიქოლოგიის და სოციოლოგიის კუთხითაც, რაც დაგვანახებს, რომ ოპერის მხატვრულ-ინტონაციური ნაკადები პერსონაჟების სოციალური მიკუთვნებულობის, ღირებულებების უშუალო გამოხატულებაა. სწორედ ოპერის ინტონაციური ანალიზით განისაზღვრება  პერსონაჟების სოციალურ-ეკონომიკური სტატუსი. ოპერაში ნაჩვენებია თბილისის სოციალური ფენების ერთობლივი სურათიც და ის მიზეზ-შედეგობრივი კავშირიც, რაც მათ შორის არსებობდა. ოპერაში წარმოჩენილი სოციუმი იყოფა მაღალ და  დაბალ ფენად. მაღალი ფენის წარმომადგენლები არიან – ქეთო და კოტე, გაკოტრებული თავადი; დაბალი ფენისა კი – ვაჭარი, მაჭანკლები და კინტოები. ოპერის ინტონაციური შრეები ზუსტად ასახავენ საზოგადოების სხვადასხვა ფენის ღირებულებრივ სისტემასაც, რაც განსაზღვრავდა მათ გემოვნებას, ინტერესების სფეროს და ცხოვრების სტილს.  ოპერაში ინტონაციური მრავალფეროვნებით გადმოცემული თბილისის მრავალეროვანი და მულტიკულტურული გარემო  მოიცავს შემდეგ ფენებს; მაჭანკლების ინსტიტუტი. მათ სხვადასხვა სოციალური ფენის წარმომადგენლების ოჯახების დამოყვრება უხდებოდათ. ისინი ხასიათდებიან აღმოსავლური შტოს ქალაქური ფოლკლორით; კინტოების  და ყარაჩოხელების ფენაც, მათთვის ტიპური ფუქსავატური ცხოვრების,  განცხრომის და სუფრის ინსტიტუტზე აგებული არსებობის წესით, ხასიათდება აღმოსავლური თბილისური ფოლკლორით; გაკოტრებული თავადების ფენა, რომელთაც ცხოვრებამ შესძინა არასრულფასოვნების კომპლექსი. მათ, წოდების გარდა, აღარაფრის შეთავაზება აღარ შეეძლოთ საპატარძლოსთვის და ვაჭართა წრესთან დანათესავებაც იკადრეს. მიუხედავად ამისა, თავადებს ძველი პრესტიჟული კატეგორიები არ ეთმობოდათ, რაც მათ გაღატაკებულ ყოფას სპექტაკლად აქცევდა, თავად მათ კი კარიკატურებად.  ეს ფენაც დახასიათებულია თბილისური ფოლკლორის აღმოსავლური შტოს ინტონაციურობით და ე. წ. “დარდიმანდული” სიმღერების ინტონაციებით;  ფულით გადიდკაცებული “პატარა ადამიანების” (ამ შემთხვევაში ვაჭრის)  ამბიციები, რომელთაც ჰგონიათ, რომ  არისტოკრატიზმსაც იყიდიან, რაც მათ ყოფას  სარკასტულ, ზოგჯერ  კი გროტესკულ იერს სძენს. ეს ფენაც ხასიათდება აღმოსავლური შტოს ფოლკლორული ინტონაციებით; რუსეთში ნასწავლი “ახალი ქართველები” (ქეთო და კოტე), რომელთაც სურთ ევროპული ცხოვრების ყაიდის დანერგვა საზოგადოებაში, რაც სრულ ასინქრონშია თბილისის გარკვეული სოციალური ფენის დარდიმანდულ ყოფასთან, კინტოებით ცნობილ ქალაქთან. ეს ახალგაზრდები ხასიათდებიან დასავლური ქალაქური მუსიკით და ნეაპოლური სიმღერების ინტონაციებით, ანუ ქალაქური ფოლკლორის ევროპეიზებული ნაკადით. ამაზე მიგვითითებს არა მხოლოდ  არიების ინტონაციური ბუნება, არამედ თუნდაც გიტარის ფაქტურა საორკესტრო პარტიაში. ოპერის კომიკურობას  აძლიერებს ევროპული და აღმოსავლური თბილისის ერთ გეოგრაფიულ სიბრტყეში თანაარსებობა, ევროპულ და აზიურ-აღმოსავლურ კულტურაზე ორიენტირებული სოციალური ჯგუფების ერთ სოციუმში მოქცევა. მეტად სახიერი მაგალითია ის ფაქტი, რომ თვით ქეთოს და კოტეს ევროპულობაც კი, შესაძლოა, სასაცილოდ მოჩანდეს დანარჩენი პერსონაჟების ვიწრო პროვინციული მსოფლაღქმის ფონზე. როდესაც სხვა პერსონაჟები მღერიან ღვინოზე, დუდუკზე, ქალებზე, მწვანილზე, ქეიფსა და ფულებზე, კოტეს არია – “ო, რა კარგია სამშობლო ჩემი”, უკვე თავისთავად ბადებს კომიზმს, რადგან ოპერის ყოფითი საზღვრების კონტექსტიდანაა ამოვარდნილი. თუკი როსინის ოპერაში კომიკურობას უზრუნველყოფენ მხოლოდ იტალიელი ტიპაჟები, სტილურ-ინტონაციური თვალსაზრისით, ერთმნიშვნელოვნად როსინიზე ორიენტირებული დოლიძე უფრო მომგებიან მდგომარეობაში აღმოჩნდა, რადგან მრავალფეროვანი თბილისური ყოფა მუსიკალური ენის მოზაიკურობით გადმოსცა: იტალიური Bel canto და აღმოსავლური ყაიდის ინტონაციურობის თანაარსებობა, რომელიც, თავის მხრივ, მოიცავს ქართულ დარდიმანდულ, ყარაჩოხულ და კინტოების სასიმღერო რეპერტუარის ინტონაციურობას. თითოეული ფენა მღერის იმაზე, რაც მათ ღირებულებრივ სისტემაში იკავებს უმთავრეს ადგილს: ლევანი ქალებზე, დუდუკზე, ღვინოზე, კინტოებიც სმა-ჭამასა და განცხრომაზე, ვაჭარი ფულებზე, ქეთო და კოტე კი სამშობლოზე, მის ბუნებასა და სიყვარულზე  ევროპული რომანტიზმის ხელოვნების მხატვრულ-სახეობრივ კონტექსტში. გარდა ამ ფაქტორისა, შესაძლოა, ინტერნაციონალიზმმა უფრო მეტი სოციალური სიმახვილე შესძინა ოპერას. ნაწარმოებში ასახულ  სოციუმზე წარმოდგენას გვიქმნის ის ფაქტიც, რომ სასიმღერო ნომრებში დოლიძე მიმართავს თბილისში პოპულარულ სარომანსო სტიქიას.  მაგ., ქეთოს  მეორე მოქმედების არიაში დოლიძემ გამოიყენა რომანსი “ახ ტურფავ, შენი ჭირიმე”, კოტეს არიაში “ნაზი ხარ” – ქალაქური რომანსის ინტონაციურობა, ვაჭარი მაკარის არიაში მისივე რომანსი – “მარტო ვარ ველზე”.  საგულისხმოა, რომ ქართული რომანსის მრავალფეროვანი სახეობრივი წრე სწორედ პიროვნების ირგვლივ კონცენტრირდება. ფაქტობრივად, ქართული რომანსი სოციუმის ცალკეული ინდივიდების, კერძოდ, ქალაქელი, რაფინირებული, არისტოკრატული, მეოცნებე გმირის ღირებულებრივ სისტემას ხსნის, სადაც უმთავსესი ადგილი უკავია პირადული ხასიათის პრობლემებს და არა – ზეყოფითს. ქართულ სოციუმზე წარმოდგენას გვაძლევს ის ფაქტიც, რომ დოლიძემ სტილური თვალსაზრისით, ორიენტაცია, უმთავრესად, მაინც იტალიური ოპერის ინტონაციურობაზე აიღო. იტალიურ მოდელზე ორიენტირების საკითხი კი სრულიად ბუნებრივია და ამჯერად ამ საკითხს არ შევეხებით. საყოველთაოდაა ცნობილი თბილისელი მსმენელის გატაცება დასავლური, კერძოდ, იტალიური ოპერით. ქართველებს ოპერომანიით დაავადებულ ერსაც უწოდებდნენ. მაგ., ქეთოს პერსონაჟს, მჩქეფარე კოლორატურული პასაჟების გამო, თბილისელ როზინასაც კი უწოდებდნენ. დასავლური ოპერის სტილი ჩანს სეცცო რეჩიტატივებში, რომლებიც თვით არიასა და ანსამბლშიც იჭრება. ცხადია, ეს დასავლური გავლენა მისივე რომანსებიდანაც მომდინარეობს, რომლებიც დაკავშირებული იყო იტალიურ ოპერასთანაც და, იმავდროულად, ნეაპოლურ სიმღერებთან (თუმცა კონკრეტული ინტონაციური პირველწყაროს ციტირების გარეშე). სწორედ ეს დასავლური შტოდან მომდინარე თბილისური ფოლკლორის სტილური ნაკადი საზღვრავს ოპერის სოლო ეპოზიდების ლირიკურ მღერადობას. საზოგადოების, როგორც კრებითი სოციუმის, პორტრეტი კი კარგად ჩანს გუნდებში, მიუხედავად მთელ რიგ შემთხვეებში გუნდის დეკორატიული ფუნქციისა. პირველ მოქმედებაში ასეთია – “ვადიდებთ მასპინძელს”, მეორე მოქმედებაში – მარში და  ფინალში – დასკვნითი გუნდი. ოპერის სოციალურ ასპექტებზე ინფორმაციას გვაძლევს საცეკვაო საწყისიც. რად ღირს, თუნდაც ის ფაქტი, რომ ყველაზე მკაფიოდ სოციუმის გაშარჟება დოლიძემ მეორე მოქმედების მეორე ნახევარში მოახდინა; ბუფონადის მთელი არსენალია მობილიზებული საზოგადოების ნაკლოვანი მხარეების აქცენტირებისთვის. კომპოზიტორი გვიხატავს ბუფონურ აურზაურს, რომლისთვისაც  განსაკუთრებული ძალით იყენებს საორკესტრო რესურსს. თუკი მანამდე ორკესტრი მარტივი თანხლების ფუნქციით შემოიფარგლებოდა, ამჯერად სწორედ მას დააკისრა საზოგადოების სოციალურ პლანში დახასიათების მისია,  ჟანრობრივი თვალსაზრისით კი გამოიყენა ცეკვების – მარშის, მაზურის და ტრადიციული ქართული ცეკვის მუსიკალური თანხლების ინტონაციები. თუკი ოპერის ფინალში ცეკვებს “ბაღდადური” და “მთიულური” გააჩნიათ ეთნოგრაფიული ფუნქცია და ბედნიერი ფინალის ატმოსფეროს ქმნიან, მეორე მოქმედების ცეკვების განხილვა მართლაც შეგვიძლია სოციალურ სიბრტყეში. ისინი შესაძლოა აღვიქვათ  საზოგადოების ინტერესების, ღირებულებების და მისწრაფებების ერთგვარ ინდიკატორად. ლადო დონაძე წერდა: “მარშის ინტონაციებზეა აგებული სტუმრების გუნდიც – “დიდება ჩვენ მასპინძელსა”. ორკესტრისა და გუნდის ერთობლივი ხმოვანებით მარში მქუხარედ და პომპეზურად ჟღერს – მისი ჟღერადობა ზედმიწევნით შეესატყვისება ამ საზეიმო “მედიდურ” სცენას. მდიდრულად მოკაზმული საზოგადოება (თავადები, ვაჭრები, ჩინოვნიკები, ოფიცრები, პოლიციელები და სხვ.) საზეიმო, პომპეზურად მქუხარე მარშის თანხლებით დარბაისლურად ჩაივლის ვაჭარი მაკარის სახლის დარბაზს, მარშს მოსდევს ევროპული და ქართული ცეკვები – “მაზური” და “ქართული”. ეს ჟანრული ფორმები (მარში, ცეკვები) აქ ეფექტიანი თეატრალური ფონის შექმნას კი არ ემსახურება, არამედ დრამატურგიულ ფუნქციას ასრულებს – ასურათებს და ახასიათებს მაშინდელი “მაღალი საზოგადოების” ცრუ მედიდურობას და ფუქსავატობას”.^[4] თვით პერსონაჟების სოციალურ სტატუსსაც კი ამოვიკითხავთ საცეკვაო რიტმებში, რომლებიც კომპოზიტორმა მოქმედ პირთა დახასიათების საშუალებად აქცია (მაგ., კინტოების და მაჭანკლების). ამგვარად, ოპერის ყველა შრესა თუ პლასტში შეიძლება მთელი თბილისის არაერთგვაროვანი სოციუმის დანახვა. არ შევცდებით თუ ვიტყვით, რომ გამართული ლიბრეტოს, დრამატურგიული ხაზების სწორი განაწილების და მუსიკის ხარისხის გარდა, ოპერის პოპულარობის ერთ-ერთი საიდუმლო ალბათ სწორედ იმაშია, რომ იგი XIX საუკუნის თბილისის და, ზოგადად, საქართველოს სოციუმის მუსიკალურ ანატომიად იქცა.     გამოყენებული ლიტერატურა:

• ტორაძე გულბათ. წერილი მეორე, წიგნიდან “ქართული მუსიკა საუკუნის გადასახედიდან”, თბ. “მეცნიერება”, 1998.;
• დონაძე ლადო, ჩიჯავაძე ოთარ, ჩხიკვაძე გრიგოლ. ქართული მუსიკის ისტორია. გამომცემლობა “განათლება”, თბ., 1990;
• მახარაშვილი ეკა, გაბრიელ სუნდუკიანი: მშვიდობით ჩემო საყვარელო ქალაქო ტფილისო… 2009. მიღებულია – http://24blog.ge/weekend/story/1969-gabriel-sundukiani-mshvidobit-chemo-sayvarelo-qalaqo-tfiliso

^[1] ტორაძე გულბათ, werili meore,  წიგნიდან „ქართული მუსიკა საუკუნის გადასახედიდან“., თბ. „მეცნიერება“, 1998., გვ. 14. ^[2] მახარაშვილი ეკა, გაბრიელ სუნდუკიანი: მშვიდობით ჩემო საყვარელო ქალაქო ტფილისო… 2009. მიღებულია – http://24blog.ge/weekend/story/1969-gabriel-sundukiani-mshvidobit-chemo-sayvarelo-qalaqo-tfiliso (20/04/2020). ^[3] მახარაშვილი ეკა, გაბრიელ სუნდუკიანი: მშვიდობით ჩემო საყვარელო ქალაქო ტფილისო… 2009. მიღებულია – http://24blog.ge/weekend/story/1969-gabriel-sundukiani-mshvidobit-chemo-sayvarelo-qalaqo-tfiliso  (20/04.2020) ^[4] დონაძე ლადო, ჩიჯავაძე ოთარ, ჩხიკვაძე გრიგოლ, qarTuli musikis istoria. გამომცემლობა „განათლება“, თბ., 1990, გვ. 290.

Gvantsa Ghvinjilia,

Doctor of Arts,

An Associate Professor at

Sarajishvili Tbilisi State conservatoire

The Social Context of Victor Dolidze’s opera “Keto and Kote”

Summary

The aim of this report is to review Victor Dolidze’s comic opera “Keto and Kote” in respect of the social and political contexts of Georgia of those times. The written source of the opera, AvksentiTsagareli’s comedy “Khanuma” (1882) was created in the epoch when one of the greatest social-political movements in the history of our nation had been forming. The generation of Tergdaleulis (the Georgian youth who crossed the northern boundary of Georgia, the river Tergi (Terek) in order to study in Russian universities) have brilliantly understood the deplorable situation of Georgia. They have set their purpose to restore the national statism way of thinking in all spheres and have chosen pens as the weapon for the active fight against the politics of russification. Tsagareli’s play, in its turn, reflects the being of Georgia of those times, while Georgian population have fallen into decay and have lost function, yielding in degraded national values and exhausted spirit. By means of integration of the representatives of various social layers (connected in terms of causality) into the space of one stage, Tsagareli indirectly reflects the coexistence of progressive and regressive societies, so well reminding us of the multi-party diversity dominating in the political reality of Georgia of those times as well as of the conflicts of interests. Premiere of this opera of Dolidze’s, who was inspired by the above-mentioned play, was held on 11th December 1919. Just several months earlier, the Democratic Republic of Georgia won independence, there have been held elections of the foundation meeting of Georgia, there were attested the government, were created heraldic symbols of the country and there have been started work upon the constitution. The real chance to return to the European context and to rebuild the country has caused the general progress in military, economic, social and cultural spheres. Let’s, at least, mention the fact that in 1919 Tbilisi Opera and Ballet Theatre hosted two more premieres of Georgian operas (D. Arakishvili’s “Legend about ShotaRustaveli” and ZachariaPaliashvili’s “Abesalom and Eteri”).

Among the classic creations of the new Georgian secular professional school, only “Keto and Kote” resonated with the social anatomy of that period. The intonation layers of this opera exactly reflect systems of values pertaining to various layers of the society, determining their tastes, spheres of interests and lifestyle. The multi-national and multi-cultural environment of Tbilisi is represented with the following social layersin the opera:

a)institution of matchmakers, who had to match representatives of the families having different values and coming from different social layers;

1. b) kintos and karachogelis, with their way of life built upon frivolity, merriment and the institution of ‘supra’ (rules of the Georgian table and feast);
2. c) complexes of bankrupt princedom, who had nothing to offer to the bride except for their title, and fell down to the state when they accepted matching with traders’ circles. Despite this, they still stick to the ancient prestigious categories, which turns their bankrupt state into a spectacle, and the princes themselves into the caricatures;
3. d) ambitions of “little men” (in this case, a trader), who have accumulated some wealth and then think that they are able to buy aristocratism, too. Such intentions make they life acquire sarcastic, sometimes even grotesque tints;
4. e) “New Georgians” who received higher education in Russia (Keto and Kote), who wish to introduce the European way of life in the Georgian society, which would be a total asynchrony in reference with the happy-go-lucky habits of a certain social layer of Tbilisi dwellers as well as with the town of kintos.

The effect of reality, conveyed in Tsagareli’s play, was increased figuratively ten-fold by Dolidze, as he has shown Tbilisian multi-national and multi-cultural environment on the stage by means of intonation streams characteristic for these social layers. Coexistence of the European and Eastern Tbilisi in the same Geographic plane, consistence of one society from the social groups oriented towards the European and Asian-Eastern cultures augment the comic character of the opera. European features that Keto and Kote are carrying, turn into comic tints against the background of the narrow provincial worldview of all the remaining characters. The comic origin is still exacerbated by mosaicity of the musical language, comprising the mixture of the Italian opera style, Georgian Eastern and Western Tbilisian folklore, Georgian careless (light-hearted) songs as well as those of Karachogelis and kintos. The intonation analysis of the opera is sufficient for the determination of the social and economic status of the characters. Each social layer sings about the theme that occupies the main place in their system of values. Against the background of the political processes of Georgia of those times, it is very interesting to review the opera from the point of view of social psychology and sociology, too. This would help us to identify causal relationships of the artistic and intonational streams of the opera with the Georgian reality.